Алексей Мунипов - Фермата

– Вы прожили достаточно долго, чтобы увидеть, как изменилась иерархия в композиторском мире. Например, публику на премьерах Шнитке когда-то разгоняли конной милицией, а сейчас его играют мало, и отношение изменилось – музыковед Ричард Тарускин называет его «самым переоцененным советским композитором». А, скажем, музыка Моисея Вайнберга сейчас переживает ренессанс. Как вы на все это смотрите?

– Все же Моисея Самуиловича Вайнберга очень много играли в то же время, когда играли и Шнитке. Шнитке исполнялся с очень большим успехом, но Вайнберг исполнялся намного чаще. Я же жила тогда, я сама присутствовала на этих концертах. Да, сейчас у Вайнберга очень хорошая позиция, и ведь это такая чистая музыка, такое проникновение… Изумительный композитор. Шнитке же – совершенно не переоценен, это неправда. Я с этим не согласна. Это очень значительная фигура, сама персона этого композитора невероятная, такой громадный талант и глубокий ум – это очень большая редкость. Но когда человек умирает, его забывают, это так и есть, и будет всегда. Одно время очень большим спросом пользовался Булез, а сейчас он, к сожалению, очень мало исполняется, мне об этом говорили и французы, и немцы. Почему – другой вопрос. Думаю, просто нарастает молодое поколение. Сейчас Альфреду было бы восемьдесят лет, я его чуть-чуть постарше. Мы, старшее поколение, закрывали дорогу и, конечно, уже отходим на второй план. На первый план выходит молодежь, сорокалетние, пятидесятилетние. Это нормально, естественно, и так и будет.

– В монографии Валентины Холоповой я прочитал про ваш интерес к антропософии, Штайнеру и кругу его идей, а также к специальной литературе, связанной с общением с духами.

– Ну, не стоит преувеличивать этот интерес. Он, конечно, есть, мне интересна история человеческого духа. Поэтому я и Штайнера прочитала почти всего. Мне дарят книжки, я читаю, чем-то восхищаюсь. Кроме того, меня очень радуют антропософские школы, я встречаюсь иногда с их выпускниками. Это немножко другие люди, не похожие на тех, которые воспитывались в академических учебных заведениях. Им свойственны мягкость, отзывчивость, непретенциозность. У них есть свои преимущества, и у меня ко всему этому большая симпатия. Но сказать, что я занимаюсь спиритизмом… Этого нет, конечно.

– Вы почетный профессор Пекинской консерватории, что вы думаете про современную восточную музыку – китайскую, корейскую, японскую? Ведь Восток вас всегда интересовал.

– Чрезвычайно интересовал и интересует. Несколько раз я была в Японии, встречалась с японскими музыкантами. Это совершенно особая, рафинированная культура, и можно только восхищаться этим. Множество раз была в Китае, подружилась с композиторами, исполнителями и просто с разными другими людьми. А однажды была в жюри китайской консерватории, слушала современные сочинения. Многие из них стремятся к тому, чтобы отвечать критериям Запада. Что же, они отвечают этим критериям. У больших китайских композиторов очень профессиональные и вдохновенные сочинения. Я только не могу вам назвать фамилии, это было бы слишком много для моей головы. Но наиболее ярким для меня оказалось сочинение, которое было не в этом русле, а основано на традиционных китайских песнопениях. То есть чисто китайская вещь, а при этом абсолютный модерн. Но такая вещь была только одна из приблизительно пятнадцати.

Думаю, у Китая сейчас большие перспективы. Они невероятно активно заботятся о среднем музыкальном образовании. Директор одной музыкальной школы показывал мне свое здание, я была просто в восхищении. И государство все это финансирует, для них это имеет большое значение. Так что я ожидаю взлета от китайцев.

В Южной Корее я не сумела познакомиться с музыкой местных композиторов, но встречалась с молодежью. И там меня один молодой человек, композитор, спросил: «А почему вы не пишете развлекательную музыку?» Вот это меня удивило. В мире, который стоит на грани Третьей мировой войны, человек озабочен, достаточно ли развлечений для молодежи! В Китае мне такие вопросы не задавали. Они-то как раз понимают значение серьезной высокой музыки.

Родился в Москве в 1946 году. Закончил Московскую консерваторию (класс композиции Николая Сидельникова, класс фортепиано Михаила Межлумова). В 1970-е, параллельно с сочинением музыки, работает в экспериментальной электронной студии при доме-музее Скрябина, изучает фольклор в экспедициях по России, Памиру, горному Таджикистану, Северному Кавказу. Готовит к изданию серию сборников с ренессансной музыкой. Играет на блокфлейте в Ансамбле старинной музыки (его флейта звучит в саундтреке «Соляриса»), участвует в Московском ансамбле солистов, исполняющем как музыку западноевропейского Средневековья, так и авангардные сочинения XX века. Играет в созданной им рок-группе «Форпост», пишет музыку для театральных постановок, кинофильмов, мультфильмов (автор музыки более чем к пятидесяти фильмам, в том числе «Михайло Ломоносов», «Холодное лето 53-го», «Остров»). В 1978 году воцерковляется, порывает с композиторской деятельностью, начинает исследовать древнерусское богослужебное пение и преподавать в Троице-Сергиевой лавре. Возвращается к композиции в 1984 году.

Ранние сочинения Мартынова вдохновлены послевоенным авангардом; пример художественного жеста того времени – пьеса «Охранная от кометы Когоутека» (1973) для двух фортепиано, призванная отвести от Земли опасную комету. После исполнения комета действительно сменила траекторию, и автор сжег ноты, посчитав задачу выполненной. Переломным сочинением стали «Страстные песни» 1977 года, обозначившие уход в «новую простоту», к особенному, для многих – характерно русскому варианту американского минимализма. Написанные после долгого молчания крупные сочинения – «Come In!» (1988), «Апокалипсис» (1991), «Плач пророка Иеремии» (1992), «Ночь в Галиции» (1996) – окажутся и самыми заметными: размашистая репетитивная техника Мартынова прилагается в них к романтической традиции XIX века, григорианскому хоралу, балканскому богослужебному пению, знаменным распевам, древнерусским плачам, архаичному фольклору. После успешного «Апокалипсиса», написанного по заказу кафедрального собора Майнца, пишет ряд «новых сакральных сочинений» по заказу итальянского импресарио Маттео Традарди – «Magnificat», «Stabat Mater», «Requiem», «Canticum fratris solis». «Плач пророка Иеремии» ставит Анатолий Васильев, он же целиком использует мартыновский «Реквием» в своем «Моцарте и Сальери». Еще более плотным оказывается сотрудничество Мартынова с Юрием Любимовым, с которым они сделают вместе около двадцати спектаклей («Шарашка», «Апокалипсис», «Идите и остановите прогресс» и другие). Многие крупные сочинения и проекты Мартынова оказываются синтетическими театрализованными постановками, где на одной сцене объединяются струнный ансамбль Opus Posth и группа «АукцЫон», или, как в случае с «Детьми Выдры» на стихи Велимира Хлебникова (2009), тувинский ансамбль горлового пения «Хуун-Хур-Ту», академический хор «Млада» и тот же Opus Posth.