Андрей Васильченко - «Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха [без иллюстраций]

По мнению Хакбаха, немецкий композитор должен был создавать «нечто большее и нечто иное, нежели новые марши» — он должен был выражать в музыке всех жанров «героизм и образ нового времени». То, что в данном пассаже требовал Хакбах, относилось не только к музыке — речь шла о поиске «гения национал-социалистического искусства». В первую очередь это должно было относится к кинематографистам, которых Йозеф Геббельс призывал создавать «национал-социалистические фильмы». «национал-социалистическое кино» не должно было, по его мысли, сводится к пропагандистским роликам и демонстрации на экране символов «национал-социалистического движения». Музыка и кино, некогда являвшиеся элементами популярной культуры, должны были выполнять в Третьем рейхе исключительно политические функции. То есть под давлением усиливающейся нацистской диктатуры они должны были поменять свое функциональное предназначение.

Ввиду того, что национал-социалисты ставили перед немецкими композиторами воистину «боевые задачи», которые отличались не только «революционной патетикой», но размытостью и предельной неточностью, в музыкальной среде, которая имела отношение к политике, началось широкое обсуждение. Данная дискуссия должна была определить, чего же хотят от музыкантов новые власти. Многие музыканты и руководители оркестров пребывали в растерянности. Если джаз являлся нежелательным культурным явлением, то что же надо было играть вместо него? Журнал «Артист» в конце апреля 1933 года сообщал о том, что пока выход из ситуации находился в исполнении немецких («отечественных») композиций, но подобное положение вещей не могло быть вечным, надо было находить выход из сложившейся ситуации.

В середине мая 1933 года журнал стал публиковать письма читателей, которые были посвящены теме «негритянской музыки», «которая являлась головной болью для многих музыкантов». Во время данного обсуждения самым проблематичным оказалось существовавшее в немецком обществе «предубеждение», что немецкая музыка была «концертной сентиментальностью». При этом надо было провести четкую грань между пресловутой «сентиментальностью», с одной стороны» и «дикими мотивами» негритянскою джаза — с другой. Немецкая музыка должна была быть современной, но не терять своей мелодичности и размеренности. «Она не должна была ориентироваться на специально сочиненные английские шлягеры. Она должна опираться на немецкие мелодии и гармоничность». При помощи подобных установок планировалось достичь несколько целей одновременно, в том числе показать, что шансы на успех имели не только «Англииские шлягеры». «Немецкая эстрадная музыка не уступает английскому джазу, а, вероятно, является еще лучше и более благозвучной». Впрочем, немцы были вынуждены признать, что англичане все-таки преуспели в аранжировках.

Итак, перед музыкальной публикой и композиторами ставился вопрос: надо ли было создавать «немецкий шлягер» (то есть германизировать зарубежные образцы популярной музыки) или же создавать нечто оригинальное, что полностью бы соответствовало тогдашнему понятию «популярной музыки»? На страницах «Артиста» Эрнст Вайденхоффер рассуждал о том, что «после политической и духовной революции в Германии все активнее становилась пропаганда сугубо "немецких шлягеров"». Но при этом он отмечал, что само понятие «шлягера» имело в своей основе коммерческую природу, то есть данные песни и композиции по своей сути являлись «объектом спекуляции». Логичным выходом из сложившейся ситуации многим немецким композиторам казалось акцентирование своего внимания на маршевой музыке.

Подобные установки приводили к тому, что некоторые марши стали восприниматься едва ли не как часть популярной культуры, то есть как легкая эстрадная музыка. Неудивительно, что в многочисленных рекламных материалах стали появляться фразы следующего характера «Любимый марш Адольфа Гитлера!» — речь шла о «Баденвейлере». Некоторые марши стали характеризоваться как «музыка национального возрождения». «Аргоннерский марш» именовался не иначе как «самый популярный в СС и в СА». На многих музыкальных площадках вместо попурри из шлягеров и вальсов стали исполняться попурри из маршей.

Чем дальше, тем больше военная музыка становилась для многих оркестров предпочтительным решением в формировании музыкальной программы, которая исполнялась на различных музыкальных площадках. В этих условиях «опопсения» военных маршей все активнее стали раздаваться голоса, которые противились данной тенденции. Многие полагали, что это погубит эстрадную музыку как таковую. Журналист Эрих Трапп в июньском номере «Артиста» задавался вопросом: «Неужели нет никакого другого способа выразить сегодняшнее время, кроме как часами долбить слушателей ритмами маршей?» Подобное мнение было отнюдь не единичным. Многие музыкальные критики считали, что военные марши в качестве развлекательной музыки могут исполнять лишь «шакалы-конъюнктурщики». Кроме этого критике подвергались авторы «скверных народных шлягеров», которые пытались превознести свою «немецкость» «совершенно не в германской форме при помощи громогласного исполнения музыки». В итоге было принято решение, что «музыкальных конъюнктурщиков» надо изживать в равной степени активно, как и джаз. Впрочем, джазу досталось все-таки больше. Его было решено сделать своеобразным «козлом отпущения». Предложенное Траппом решение проблемы эстрадной музыки выглядело следующим образом: попурри должно было состоять из отрывков мелодий народных танцев (лендлер [2], рейнлендер [3]и т. д.) и концертных произведений таких немецких композиторов, как Пфицнер, Хумпердинк, Рихард Штраус, которые должны были «выражать события сегодняшнего дня музыкальными средствами в стиле Чайковского и Вагнера».

Но, несмотря на данную критику, чисто конъюнктурные музыкальные произведения оставались неизменной частью музыкальной культуры национал-социалистической Германии. В прессе тех лет можно было найти воодушевленные сообщения о «новом народном шлягере» Вили Майзеля «Так, как это было раньше», «эффектном и современном» марше «Набат», вальсе «Дама в коричневом» или марше «с актуальным текстом», который назывался «Свастика и Черно-бело-красное знамя».

Со временем обзор музыкальных новинок немецких звукозаписывающих компаний, который готовился фон Гицюки для журнала «Артист», стал более напоминать собрание националистической риторики. Обсуждаемые им песни и мелодии имели весьма показательные названия: «Все с нами», «Лети, гордый орел», «Воля и путь», «Поющие батальоны», «Преданное немецкое сердце», «Юная Германия», «Немецкая народная песня», «От Рейна до Дуная», «В ритме времени», «Солдатская любовь — солдатская жизнь». Но, по мнению фон Гицюки, это не было «проявлением конъюнктуры». Он полагал (насколько серьезно — сказать сложно), что данные музыкальные произведения заполняли пробел, который существовал в музыкальной культуре Германии в годы, предшествовавшие «национальному пробуждению». Впрочем, он не уточнял, где проходила граница между восторженной аккламацией и «националистическим кичем», который, порождая «сквернейшие шлягеры-однодневки», являлся огромной проблемой для серьезных музыкантов.