Александра Бушен - Молодой Верди. Рождение оперы

Котенок сидел на столе перед вазой с цветами. Протянув лайку, он поспешно, мелкими движениями похлопывал и теребил уже увядающий тюльпан, тяжелый и пышно распустившийся, точно роза. Лепестки дождем сыпались на стол. Котенок с удвоенной торопливостью теребил цветы. Синьор Мартини шагнул к столу. Но донна Каролина опередила его. Она ловко схватила котенка за шкурку на спине, высоко подняла его и засмеялась, глядя на его беспомощно растопыренные лапки с выпущенными острыми, как иглы, когтями. Потом она легонько шлепнула его раза два, нагнулась и пустила его на ковер. Котенок жалобно запищал. Синьор Мартини закрыл глаза.

— Все, что сказал уважаемый доктор Алипранди, очень правильно и тонко подмечено, и я совершенно с ним согласен. Мне хотелось бы, однако, прибавить еще кое-что к уже сказанному. — Синьор Мартини говорил очень тихо. Он казался беспредельно утомленным. — Молчание маэстро Россини, — продолжал он, — наше общее горе и наше общее дело. Это дело всей страны, это касается нашего искусства — ergo, касается всех нас. Поэтому каждому из нас можно и должно высказать все свои мысли и соображения по этому поводу. Я сам только что сказал, что маэстро Россини явился живым протестом против того состояния упадка, в которое пришла музыка нашей страны; я сказал, что он выступил против диктатуры бездарных учителей, против раболепного следования изжившим себя правилам, против косности публики, тирании певцов, алчности импресарио. Все это так. Я только что говорил об этом. Но маэстро Россини не внес в оперную музыку ничего такого, что изгладило бы или, по крайней мере, существенно изменило бы старое; он не внес в оперную музыку ни элементов новой драматургии, ни новых интонаций. Нет, этого он не сделал: и драматургия и интонационный язык оперного произведения остались прежними. Маэстро Россини по-прежнему подчиняет человеческую драму законам «внутримузыкальным», то есть законам развития музыкальной формы, и создает иллюзию новизны, разрешая трагедию путем неслыханных колористических эффектов. Я сказал «иллюзию новизны» потому, что подлинная новизна должна была проявиться в содержании, в глубоких мыслях, в страстной эмоции, а ни того, ни другого мы у маэстро Россини не видим. Все это уже отметил мой друг, доктор Алипранди. Я же, со своей стороны, прибавлю к этому, что маэстро, признавая в музыке эмоции «вообще», смеется над возможностью выявить эти эмоции более жизненно, более определенно, заставить их звучать по-разному в зависимости от силы самой эмоции, от сценической ситуации, от личности героя, выражением состояния души которого эти эмоции являются. Всех этих возможностей маэстро не признает. Мне самому довелось слышать от него одно такое утверждение, сделанное им в шутливой форме. Это было в Париже. Мы говорили о похоронном марше. Маэстро прохаживался по комнате, потом остановился у открытого окна и выглянул на улицу, а в это время по мостовой дефилировал батальон зуавов под командой офицера. Маэстро обернулся ко мне и сказал смеясь: «Что бы вы ни говорили, друг мой, а похоронный марш есть похоронный марш, будь он написан на смерть полковника зуавов или его тещи».

Босси рассмеялся громко и неожиданно.

— Это смешно, — сказал он, — это очень смешно!

— Что же маэстро хотел этим сказать? — спросила донна Каролина.

— Он научился шутить, как настоящий француз, — сказал Алипранди.

Клара Маффеи повернулась к синьору Мартини и умоляющим жестом протянула к нему руки.

— Продолжайте, продолжайте, прошу вас. Каролина, дорогая, мы сейчас наверно услышим про маэстро Россини вещи замечательные и незабываемые.

— Нет, — сказал синьор Мартини, — я не могу сказать ничего особенно значительного. Очень благодарен вам за внимание. — Он низко поклонился Кларе. — Я упомянул о полковнике зуавов и его теще только для того, чтобы показать, как маэстро Россини смеется над возможностью конкретизировать эмоции и как он не признает необходимости таких конкретизированных эмоций в оперном искусстве. Вот и все. Ничего другого я не имел в виду. К этому прибавлю еще, что примерно так же, то есть в известной мере насмешливо-пренебрежительно, маэстро относится и к словесному содержанию драмы, которую намеревается омузыкалить. Словесное содержание значит для него очень мало, вернее даже, ничего не значит. Его фантазия не требует драматургической концепции, чтобы разогреться и буйно заработать. Забавная сценическая ситуация, удачно найденная либреттистом реплика — этого достаточно, чтобы стимулировать творчество, а когда воображение заработало и потекла музыка, никакие нелепости текста, никакие драматургические или словесные несообразности не в силах остановить этот льющийся поток музыки, не в силах помешать безудержному полету фантазии музыканта. Что за дело маэстро Россини до музыкально-драматургической концепции? Что ему за дело до единства замысла? До высоких идей? До экзальтации глубоких человеческих чувств? До всего того, чего требует от композитора наступающая эпоха? Что ему за дело до всего этого? Скажу прямо: ему до этого решительно нет дела!

Голос синьора Мартини окреп, усталость, казалось, прошла; он говорил вдохновенно и убежденно. Его слушали, затаив дыхание, и никто не решился бы перебить его вопросом или замечанием. Но всем очень хотелось знать, почему синьор Мартини считает, что великому маэстро нет дела до высоких идей и глубоких человеческих чувств. И синьор Мартини, точно подслушав эти мысли, ответил на вопрос, который никто не решился задать ему.

— Конечно, — сказал он, — музыка маэстро Россини берется выражать и высокие идеи, и глубокие человеческие чувства. Но как она выражает их? И о каких идеях, о каких чувствах и страстях говорит эта совершенная по форме, увлекательно-нарядная, бездумно льющаяся и ничего не углубляющая музыка? К сожалению, мы можем говорить только об искажениях, которые претерпевают в этой музыке идеи и чувства. Мы можем говорить о том, что страстная любовь превращается в этой музыке в мимолетное увлечение, а гнев и ненависть до такой степени условны, что никому не страшны. И, конечно, вопрос — почему же это так? — напрашивается сам собой. Почему маэстро Россини, гениальнейший композитор, не может выразить ни глубоких мыслей, ни страстных человеческих чувств? Ответ на это есть. Ответ исчерпывающий. Потому, что во главу угла своего искусства маэстро Россини поставил принцип чисто эстетического наслаждения. Потому, что маэстро отрицает в музыке какую бы то ни было цель, кроме возбуждения этого эстетического наслаждения, рассеивающегося, как только умолкли звуки.

— Наслаждение, — сказал Босси, — это чудесно! Испытывать наслаждение, любуясь произведением искусства, что может быть приятней? Мы любим наслаждаться, и мы умеем ценить наслаждение. Мы — не аскеты. Мы ими никогда не были. Мы ими никогда не будем. Мы любим наслаждаться, слушая музыку, и мы всегда любили тех композиторов и тех певцов, которые доставляли нам это наслаждение. Поэтому мы так любим маэстро Россини. И как нам не любить его? Вы сами только что сказали, что он спас музыку нашей родины от гибели. И вы сказали еще многое другое очень важное и значительное, и никто из нас, конечно, не сумел бы выразить это так, как сумели это сделать вы. Но, уверяю вас, что сердцем своим мы все чувствуем так. И еще я вам скажу, что так чувствует весь наш народ. Народ наш боготворит маэстро Россини — вы знаете это не хуже меня — за то, что он вернул музыке певучесть, за то, что он открыл неиссякаемый источник, откуда ключом бьет мелодия — и какая мелодия! Не находишь слов, чтобы определить ее: божественная мелодия, освежающая мелодия, легкая, жизнерадостная, вечно обновляющаяся мелодия — вот какая мелодия! За эту мелодию народ наш и полюбил маэстро России и и за эту мелодию всегда будет любить его.