Себастьян Даншен - Элвис Пресли: Реванш Юга

Для описания феномена Пресли в сезоны 1956 и 1957 годов невозможно найти слова, которое стало бы преувеличением. В общей сложности он выпустил тогда три десятка синглов, которые разошлись миллионными тиражами в эпоху, когда пластинка в 45 оборотов еще не исчерпала свой потенциал. Все его песни нашли место в списках бестселлеров, а десять из них занимали первую строчку в чартах на протяжении 56 недель. Одновременно восемь альбомов, вышедших под именем Элвиса (в среднем по одному в квартал), побили все рекорды. Чтобы в полной мере оценить это изобилие, надо отметить, что ни один другой артист в истории грамзаписи не смог потом повторить его достижений; на взлете популярности «Битлз» десять лет спустя ливерпульская четверка лишь подражала успеху Пресли, и только Майкл Джексон может похвастаться подобным результатом, к которому приблизился его сборник «Триллер».

Самое поразительное в этом коллективном, почти патологическом исступлении — его размах. В американских гетто Элвис был единственным белым артистом, долгое время соперничавшим с негритянскими звездами того времени, так что публика, славящаяся своей требовательностью, даже признала его за своего. В пору расцвета рок-н-ролла множество плагиаторов старались присвоить себе наследие ритм-энд-блюза, но Элвис был единственным представителем этой школы, которого чернокожие не обвиняли в воровстве. Афроамериканцы даже считали его законным певцом блюза, что подтверждает его внушительное присутствие в хит-парадах ритм-энд-блюза и постоянное — в эфире негритянских радиостанций.

Задолго до разговоров о глобализации популярность Пресли в международном масштабе стала еще одним небывалым аспектом его успеха, миф о нем распространился по всем континентам от Ирана до Австралии. В Европе его музыка находила отклик не только в Англии, традиционно поддерживавшей особые отношения со своими бывшими колониями в Новом Свете; в Германии это можно было бы объяснить тем, что торжествующая Америка стремилась навязать там свои ценности перед лицом коммунистической угрозы, но то же самое было в Голландии, в Скандинавских странах, в Италии, в Испании и даже во Франции, вовсе не намеревавшейся безропотно подчиняться американскому империализму.

Это головокружительное восхождение на вершину не обошлось без проблем личного плана. Охваченный возбуждением, которое приходит вместе с успехом и богатством, Элвис был рад и упивался славой, своей незаурядной судьбой, в то время как его отец наслаждался новыми возможностями, открывшимися с тех пор, как Фортуна повернулась к ним лицом. Иначе было с Глэдис Пресли, которой было все труднее примириться с положением вещей. Первые месяцы карьеры Элвиса дались ему с большим трудом, но это был пустяк по сравнению с тем, что ждало его в последующие два года. Для матери-домоседки, мечтавшей о том, чтобы Элвис женился на Дикси Локк, и она тогда будет вести простую семейную жизнь, озаренную присутствием двух-трех внуков, принести сына в жертву на долларовый алтарь во имя американской мечты эры Эйзенхауэра было настоящей драмой.

Уже тогда проявились предвестники грядущей беды, но Элвис, слишком занятый своей карьерой, не замечал, что его обожаемую мать снедает тревога, что она чахнет в разлуке. Нечувствительный к личным драмам, шоу-бизнес предъявлял свои права и давал Элвису понять: за то, чтобы стать символом целого поколения, придется заплатить.

Для всех, кто зависел от успеха Пресли, ставки были высоки, ни один из персонажей этой трагикомедии не имел права на ошибку — ни полковник, побуждаемый инстинктом игрока поставить все деньги на одну карту после разрыва с Хэнком Сноу, ни компания Ар-си-эй, для которой 25 тысяч долларов, вложенные в контракт с Элвисом, были безумным пари. В прошлом только «Коламбия» выложила похожую сумму, заполучив певца Фрэнки Лейна, однако Лейн, когда его перевели из «Меркьюри» в «конюшню» «Коламбии», уже был «призовой лошадью» на рынке поп-музыки. Элвис же был только залогом ненадежного успеха, хотя профессиональная пресса во главе с «Кэшбокс» и «Биллбордом» расписывала его в конце 1955 года как самое перспективное юное дарование в стиле кантри.

Это весьма почетно, если вспомнить, что всего годом раньше Элвис занимал восьмую строчку в тех же хит-парадах. Однако его привязка к кантри была для Ар-си-эй палкой о двух концах: опираясь только на южную аудиторию, вложенных денег быстро не вернуть.

Главным заинтересованным лицом был весельчак Стив Шоулс, художественный руководитель Ар-си-эй, ответственный за подбор артистов ритм-энд-блюза и кантри-энд-вестерн (country&western). Шоулс был не новичок в этом деле, поскольку составлял картотеки еще с середины 1930-х годов, хотя начинал простым представителем фирмы с собачкой на эмблеме. Влюбленный в джаз, он отличился во время войны, выпуская V-пластинки (от слова victory — «победа») для солдат, сражавшихся в Европе и на Тихом океане, но самое главное — он сумел предвидеть взлет популярности музыки кантри, благодаря чему и продвинулся по карьерной лестнице в Ар-си-эй. Начиная с 1945 года он заключал контракты с артистами хиллбилли — «Сыновьями пионеров», Четом Аткинсом, Эдди Арнольдом, Хэнком Сноу и Кингом, которые упрочили репутацию этой студии в стиле, которому отдавал предпочтение пролетариат растущих южных городов.

Шоулс одним из первых разглядел, какие перспективы открываются перед индустрией грамзаписи в Нэшвилле, нарождающейся столице кантри, после взлета популярности «Grand Ole Opry». Руководство Ар-си-эй не сочло целесообразным открывать офис так далеко от Нью-Йорка, и Шоулсу поначалу пришлось записывать артистов в пресвитерианской церкви Нэшвилла. Договоренности пришел конец, когда пастор обнаружил под одной из скамей спрятанную бутылку водки и прогнал Шоулса, объявив его агентом коммунистов. Шоулс тогда открыл студию звукозаписи в полуразрушенном здании методистского канала телерадиовещания, официально положив начало процветающей индустрии, которая потом принесла целое состояние столице Теннесси.

Ответственность за заключение контракта с Элвисом полностью легла на плечи Шоулса, начальство Ар-си-эй не скрывало, что на карте — его будущее. «Меня вызвали в дирекцию, которая хотела получить гарантии того, что все расходы окупятся уже в первый год. Я сглотнул слюну и сказал, что, по-моему, это возможно, но откуда мне знать?» — вспоминал Шоулс в 1967 году, за год до своей смерти. Единственная надежда на быструю окупаемость капиталовложений компании была в том, чтобы выйти за рамки стиля кантри, привлечь более широкие круги любителей поп-музыки, о чем и говорилось в статье, помещенной в «Биллборд» сразу после заключения исторического контракта: «Хотя „Сан“ раскручивала Пресли в основном среди любителей кантри-энд-вестерна, Ар-си-эй рассчитывает взять все призы, бросив своего нового артиста сразу на все фронты: поп, ритм-энд-блюз и кантри-энд-вестерн. Великий маниту „сорокапяток“ Стив Шоулс тем не менее намеревается записывать Пресли под такой же аккомпанемент, как у „Сан“: электрогитара, контрабас и ударные, дав в руки самому Пресли бас-гитару».