Сергей Федякин - Мусоргский

Ларош не мог этого услышать. Его ухо было настроено на «музыку как таковую», а не на музыкальное выражение жизни того или иного героя, предмета, явления. Коробило, что стих либретто временами выбивается в прозу, что в пушкинскую речь врывается стихия разговорного языка. Раздражаясь этим «реализмом» автора «Бориса», критик даже вздохнул: «Если б г. Мусоргский был менее под влиянием наших народных песен, он, быть может, заимствовал бы язык своей драмы исключительно из Помяловского и Решетникова и тогда сделался бы реальнее, чем сама реальность…» Да, Решетников и Помяловский в лучших вещах — это попытка маленького движения к народной речи. Имена Лескова и Гоголя на ум не приходили, хотя именно эта стихия войдет в оперу вместе с ее «рублеными речитативами». Странно, что Ларош, критик, несомненно, чуткий, хотя и до крайности предвзятый, выговаривает автору «Бориса Годунова» за искажение пушкинского текста и отдает должное музыкальной стороне его речитатива: «В его способе иллюстрировать повышение и понижение человеческого голоса, остановки, запинки и скороговорки видна несомненная наблюдательность, виден человек, умевший подмечать, как говорят люди, и одаренный чуткостью, которая угадывает специальный акцент минуты и индивидуальный акцент лица…»

Страсти по «Годунову» кипели. Один критический разбор следовал за другим. Пробудилась и русская литература. Николай Михайловский из «Отечественных записок», критик авторитетный, резкий сторонник «реального» направления, вдруг увидел, что не только на литературном поприще ломаются копья. Возглас, достойный русского писателя: «Какое, однако, удивительное и прекрасное явление пропустил я, прикованный к литературе»… Русская музыка давно следила на литературой, и Глинка с «Русланом», и Даргомыжский с «Русалкой» и «Каменным гостем», и композиторы «новой русской школы». Литература словно и не замечала русскую музыку, слышала только европейцев. Лев Толстой даже мог сочинить вальс… в манере Шопена. И вот — литература, хоть на миг, но вдруг встрепенулась.

«В самом деле, музыканты наши до сих пор так много получали от народа, он дал им столько чудных мотивов, что пора бы уж и расплатиться с ним мало-мальски, в пределах музыки же, разумеется. Пора, наконец, вывести его в опере не только в стереотипной форме: „воины, девы, народ“. Г. Мусоргский сделал этот шаг…»

Музыкальная драма «Борис Годунов» все настойчивее сближалась с русской литературой. Вот и в названии статьи Лароша — «Мыслящий реалист в русской опере» — звучало эхо давней, напористой, наступательной статьи Дмитрия Писарева: «Мыслящий пролетариат». 25 февраля Герман Августович снова вернулся к «Борису». Каждый раз, сочиняя очередную статью, отрицал, отталкивал это сочинение, но оно всё никак не отпускало. Здесь он договорился до совсем уж прямых параллелей:

«Вторжение гражданского плача, столь обыкновенного в русской литературе, в русскую музыку, — явление небывалое; ни Даргомыжский, ни кто-либо из его адептов не думали об этом, и г. Мусоргский сделал положительно новый шаг на пути музыкального реализма».

Критик был готов согласиться, что и такая опера имеет право на существование, раз нечто подобное уже давно присутствует в лирике и драме. Теперь его, похоже, смущает лишь одно — «способ осуществления идеи, форма, техника, в которой эта идея проявляется».

Русская поэзия знала этот невероятный сдвиг. Некрасов, напитавший свои стихи гражданскими мотивами, не просто стал говорить о «злободневном», не просто впустил в поэзию «гражданский плач». Но вместе с ним преобразилась сама стихотворная речь. Она перестала быть изящной, «закругленной», она превратилась в стихотворный поток. Но какие мучительные, протяжные ноты пришли с этой «неизящностью», какая подлинность прорвалась в русскую лирику с этим некрасовским «завыванием»!

Всякий переворот, когда ломаются привычные эстетические «нормы», не просто утверждает новые «приемы». Он говорит о большем: возможно вообще иное «воззрение» на тот или иной предмет, то или иное явление. Возможны иные основы для творчества. Некрасов сказал своими стихами об иных «основах» поэтической речи. И он настолько приобщился к народному языку, что стал и сам иной раз говорить почти по-крестьянски, — в «Коробейниках», в «Дядюшке Якове», других детских стихах.

Так же и Мусоргский ощутил, что могут быть «не школьные» основы голосоведения и вообще иные основы для создания произведения, нежели законы традиционной, западной гармонии.

Ларош и это свое наступление на оперу не мог не сопроводить оговорками: в нападках на композитора много верного, но… — «В пользу оперы говорит то смягчающее обстоятельство, что она первая в своем роде. Всякое начало трудно; всякое новое завоевание дается с бою, и поэтому мы не должны быть строги к тому, что нам кажется слабым или неудачным»…

Однако теперь среди нападавших на музыкальную драму объявился новый критик, Николай Страхов. «Почвенник», в свое время соратник Аполлона Григорьева и Достоевского, того же числа, 25 февраля, напечатает в цикле «Писем к редактору о нашем современном искусстве» первое «письмо» об опере. Его недоумение, похоже, — это лучшее, что он мог о ней сказать:

«Я слушал оперу, изучал либретто, разговаривал с врагами и приверженцами, читал рецензии музыкальных критиков — и до сих пор еще не пришел в себя от изумления. Представьте себе, что в этой опере самым непонятным образом сочетались всевозможные элементы, которые у нас бродят по Руси, что они явились в ней в самых грубых своих формах и образовали целое, беспримерное по своей чудовищности. Возьмите что хотите, — вы все здесь найдете. Наше невежество, наша безграмотность — есть; наша музыкальность, певучесть — есть. Отрицание искусства — есть; незаглушимая художественная жилка — есть; презрение к народу — есть. Уважение к Пушкину — есть; непонимание Пушкина — есть. Дерзкое стремление к оригинальности, к самобытности — есть; рабство перед самою узкою теориею — есть. Талант — есть; совершенная бесплодность, отсутствие художественной мысли — есть. — Таким образом получился в результате хаос невообразимый. Представьте притом, что это — опера. Вообразите огромную залу, оркестр, чудесные декорации (оставшиеся от постановки пушкинского „Бориса“), почти всех наших певцов и певиц, и публику, занявшую все места и рукоплещущую с восторгом. Каково зрелище!»

На этом Страхов не остановится. «Писем» об опере Мусоргского будет три. И каждое последующее — все злее и нетерпимее.

…Русские почвенники. Их голоса зазвучали в те годы, когда отзвук противостояния западников и славянофилов в самом воздухе русской жизни был еще весьма ощутим. Одни тянулись к Европе, к ее культуре, к ее жизни, оглядывались на нее, полагая, что законы развития для всех народов одни и те же и потому России не избежать пути европейского прогресса. Другие различили в человеческой истории нечто иное: каждый народ — существо, живущее своим особым образом, которое и в общечеловеческой истории движется собственным путем. Славянофилы ощутили то, что давно было схвачено русской пословицей: что русскому радость — то немцу смерть. Нельзя вопреки природе того или иного народа навязывать ему чужое и чуждое.