Сергей Федякин - Мусоргский

В июне 1878-го он был приглашен на лето к ней на дачу, в Петергоф. Там пытается снова приняться за «Хованщину». Не то сцена гадания из ненаписанного «Бобыля» перемещается во второе действие, в покои Голицына. Не то это была заново написанная вещь. «Предсказание Марфы-раскольницы» закончено 24 июля. На титуле — посвящение тому, кто в самую трудную минуту жизни пришел на помощь: «Прошу Вас, Дарья Михайловна, принять на память от меня. Модест Мусоргский. 24 Июля 78 г. Петергоф».

Вещь — магическая, заклинательная, с резким призывным возгласом — скачком мелодии вверх в самом ее начале:

Вот он, тот самый «мистицизм», с которым он боролся в молодые годы, надеясь избавиться от «ирритации нервов». Здесь и эхо писем Лафатера про способность общения чувствительных душ с душами усопших. Здесь — в словах — и отзвук недавнего романса на стихи А. К. Толстого, моление отлетевшей от мира души: «О, отпусти меня снова, создатель, на землю…»

Марфа вглядывается в принесенную ей воду. Она уже видит будущее. «Гадание» становится напевным и безотрадным:

Музыка схватывает тяжесть горя, с которым еще встретится князь Василий Голицын. И еще большее горе (это отчетливо пробивается в музыке Мусоргского) навалится на всю Русь.

Что бы стало, если б расторопная Дарья Михайловна вовремя не поспешила ему навстречу? Когда гостил у нее в Петергофе, тяжесть должна была хоть на время отступать. Быть может, потому друзья и могли его видеть не только мутным, опустившимся, но и — заново ожившим, взбодренным. Анна Врубель припомнит эту случайную встречу: поездка из Петергофа в «Венки», дивное место, маленькие холмики, пронзительный закат, в центре — Мусоргский и Леонова.

Год 1879-й начинался с концертов. Мусоргский бывает, присутствует, участвует. Аккомпанирует очень много — и в январе, и в феврале, и в марте, и в апреле, — то зал Капеллы, то зал Дворянского собрания, то зал Кононова, то зал Александровской женской гимназии. Александре Николаевне Молас помог составить и программу (тут были «все свои» — от Даргомыжского и Балакирева до Римского-Корсакова, Бородина и самого Мусоргского), концерту Дарьи Леоновой помог «Бах»: накануне в «Новом времени» напечатал небольшую статейку, что-то вроде записочки «с репетиции». Еще один вечер был для Мусоргского особенным — 16 января, концерт Бесплатной музыкальной школы, где дирижировал Корсаков. Впервые должна была прозвучать сцена в келье Чудова монастыря из «Бориса», — в Мариинском опера шла без нее.

До концерта собрались как-то на квартире Васильева, которому предстояло исполнить Пимена. Римлянин разучивал и аккомпанировал, хозяин пел. После — закатил ужин, сам напился до «положения риз», Модест же, к удивлению Корсакова, был в совершенном порядке. Хотелось надеяться на лучшее, но уже на репетиции всегда сдержанному Римскому Мусоргский «не приглянулся»: стоял, слушал, восхищался отдельными инструментами, где особенно восхищаться-то было нечем. Голову то опустит в задумчивости, то вскинет, встряхивая волосами, то руку поднимет — с подчеркнутой театральностью… Чудил. Не то рисовался, не то — уже был «на взводе». Когда в финале сцены ударил колокол, — тихий звук там-тама, — скрестил руки на груди и отвесил ему глубокий поклон.

Сходный портрет «чудачеств» Модеста Петровича запечатлеет и молодой тогда музыкант И. Ф. Тюменев. Когда Леонова исполняла «Лесного царя» Шуберта, Мусоргский, свободный пока от необходимости аккомпанировать, стоял в комнате артистов, слушал музыку, опустив голову и не замечая ничего вокруг. Каждое слово певицы сопровождал особым телодвижением, — явно был «навеселе».

Да, он был уже очень странен для современников. И для него настали уже иные «времена и сроки». Трезвый, сдержанный, строгий Римский-Корсаков и годы спустя будет вспоминать о Мусоргском с тем же «выражением лица»: «Под влиянием ли вина или вследствие рисовки, склонность к которой значительно развилась в нем в те времена, чудил он часто; часто говорил неясные и запутанные речи». В сознании Корсакова слилось: певец Васильев после домашней репетиции, — напившись «до зела», — «нес бессмысленную чепуху». Мусоргский на следующей репетиции, с оркестром, — нечто подобное. Но что за речи произносил Модест Петрович, понять нетрудно, прочитав его письма. Они тоже напоминали ту «словесную вязь», которую любили во времена допетровской Руси и отблеск которой вспыхивал в литературе XIX века лишь у некоторых писателей — Гоголя, Лескова, приятеля Мусоргского Горбунова… Каламбурил, вставлял «древние» словечки (с каким-нибудь «аз многогрешный»), вкрапливал цитатки из книг по истории, из документов, свидетельств, — то, что начитал, когда изучал времена «Хованщины». Или расцвечивал свой язык фразами с оттенком «малороссийского наречия», которые выуживал для «Сорочинской». Да и музыку он привык уже писать такую, где за звуком слышалась интонация слова или был ощутим жест. Слушал Шуберта — и сам для себя переводил его на язык жестов, забыв об окружающих. А те смотрели непонимающим взглядом: «Чудит!.. рисуется…»

В концерте БМШ тоже была странность: высокий Пимен — без бороды, во фраке, белых перчатках, — под стать и маленький Гришка Отрепьев — тоже бритый, тоже во фраке. Таким же появился и хан Кончак из пока незавершенного Бородиным «Игоря». Но публике понравились и «концертные» монахи, и разудалый «фрачный» хан. Кроме Мусоргского и Бородина в концерте прозвучали отрывки из «Майской ночи» Корсакова, который стоял за дирижерским пультом, и кроме того — «Пасторальная симфония» Бетховена, «Блестящий полонез» Вебера в инструментовке Листа и увертюра «Фауст» Вагнера. Это сочетание русских и европейцев дало возможность поострить критикам. Мусоргскому досталось более других: монотонный мотив, открывающий эту сцену, и сопровождавший не монаха над рукописью, а певца во фраке, напомнил критику Николаю Соловьеву «фигуру ежедневных фортепианных упражнений для пяти пальцев». Ларош тоже не удержался, чтобы поизмываться. Особенно соседством Мусоргского с Бехтовеном и Вебером. Герман Августович смотрел в клавир: «Какая-то деревянная безжизненность тупо глядит на нас из этих аккордиков, словно во сне подобранных за фортепиано». За фразой — та самая выучка «по программе», которая заставляла видеть за последовательностью аккордов главным образом их «функцию», а не «характер» или «краску». Эпоха европейцев — Дебюсси, Равеля, — и русских, вроде Скрябина или Прокофьева, была еще далеко впереди, Мусоргский в своем времени казался не предшественником, а только выскочкой. Впрочем, Ларош не был безоговорочным хулителем: «У г. Мусоргского я ничего не могу найти, кроме редких отдельных проблесков красоты и вдохновения (как в сцене в корчме в „Борисе“)». В отдельных «чудачествах» Модест Петрович все-таки нравился и Ларошу.