Сергей Федякин - Мусоргский

Но и этим не исчерпывалось своеобразие «Женитьбы». Различили изыскатели этого сочинения и самую основу музыкального языка. Речь каждого героя опирается на свои интервалы — «тритоновость» хмурого Подколесина, септимы взбалмошного Кочкарева, «уравновешенные» терции и сексты расторопной и «напевной» Феклы.

В интонировании «прозаической» речи Мусоргский достиг сверхвиртуозной точности. Потому и мог, когда взялся написать «дяиньке» Никольскому, свои размышления о написанном действии, о новом музыкальном искусстве, оброненные в том или другом письме, возвысить до маленького трактата:

«Греки боготворили природу, значит, и человека. И великая поэзия и наикрупнейшие художества от того произошли. Продолжаю: человек в лествице творчества природы составляет высший организм (по крайней мере на Земле), и этот высший организм обладает даром слова и голоса, не имеющим себе равных в земных организмах вообще. Если допустить воспроизведение художественным путем человеческого говора со всеми его тончайшими и капризнейшими оттенками, изобразить естественно, как жизнь и склад человечка велит, — будет ли это подходить к обоготворению человеческого дара слова? И если возможно самым простым способом, только строго подчиняясь художественному инстинкту в ловле человеческих голосовых интонаций, хватать за сердце, то не следует ли заняться этим? А если при этом можно схватить и мыслительную способность в тиски, то не подобает ли отдаться такому занятию?»

В суждениях опирается вроде бы на естественные науки своего времени (место человека в биологическом ряду). Но — с особыми оговорками: «высший организм» — и вдогонку, в скобочках — «по крайней мере на Земле», подразумевая, что могут быть еще и более точные воплощения звуков голоса. Нужно «ловить» живую речь и для того, чтобы понять человека, этот «высший земной организм», и чтобы «пронять» человека, достучаться до живых сердец. И чтобы через точно схваченную интонацию, проявившую самую мысль человека, «подходить к обоготворению человеческого дара слова». Доходить до прозрения какой-то высшей, «внеземной» правды, явленной нам в звуке.

«Без подготовки супа не сваришь. Значит: подготовясь к сему занятию, хотя бы „Женитьбой“ Гоголя, капризнейшей штукой для музыки, не сделаешь ли хорошего дела, т. е. придвинешься ближе к заветной жизненной цели? Можно сказать на это: да что ж все только готовиться — пора и сделать что-нибудь! Мелкими вещицами готовился, „Женитьбой“ готовится, когда же, наконец, изготовится? На это один ответ: сила необходимости; может быть, когда-нибудь и изготовится».

О будущем начатого произведения он опасался говорить что-либо определенное. То, что первый акт удался, в этом сомнений не было. Здесь он приготовил — что тайно его радовало и о чем черкнет «дяиньке» — «полное отречение общества» от оперных традиций. Но перед вторым актом нужна была пауза: «Чувствую, что выждать надо, чтобы купеческий характер (начало акта) и Жевакин с Яичницей вышли настолько же путно окрашенными, как удалось окрасить Феклу и Кочкарева. А многое складывается. Вот уж поистине, „чем дальше в лес, тем больше дров!“ И что за капризный, тонкий Гоголь»…

Жевакин, гаданье невесты на картах — уже проступали в его воображении. Но сама «речитатичность» заставляла осторожничать: боялся впасть в однообразие интонаций.

Впрочем, пауза могла возникнуть и по иной причине: до совершенства доведенное изображение на нотном листе речевой интонации имело оборотную сторону. Вслушиваясь в Гоголя, он настолько навострил ухо, что, кажется, доходил почти до галлюцинаций: «Какую ли речь ни услышу, кто бы ни говорил (главное, что бы ни говорил), уж у меня в мозгах работается музыкальное изложение такой речи».

Чужие голоса звучали в нем уже помимо его воли. При его впечатлительности такое «помешательство» могло окончиться нервным срывом. А он еще привык с особым удовольствием вглядываться с вслушиваться в жизнь шиловских крестьян. Простота будней и при этом редкая колоритность характеров его восхищали. С Шестаковой поделится:

«Подмечаю баб характерных и мужиков типичных — могут пригодиться и те и другие. Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох сколько! И каких сочных, славных…»

Кюи напишет о том же:

«Наблюдал за бабами и мужиками — извлек аппетитные экземпляры. Один мужик — сколок Антония в шекспировском „Цезаре“ — когда Антоний говорит речь на форуме над трупом Цезаря. Очень умный и оригинально-ехидный мужик. Все сие мне пригодится, а бабьи экземпляры — просто клад. У меня всегда так: я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при случае, и тисну. А нам потеха! Вот что я делаю в настоящее, время, мой милый Cesare».

Не пройдет и полугода — и все живые эти приглядки отзовутся в другой, главной его опере. Пока ж он и думать не мог ни о чем другом. Только понять, что вышло из-под его пера. И дать себе передышку в сочинительстве.

Отдохнуть можно было, окунувшись в простую жизнь. Потому он «греб сено, варил варенья и делал маринады» [68] Из письма Мусоргского к Л. И. Шестаковой от 30 июля 1868 г. . В таком размеренном бытии до него легче доходили слухи о невероятном урожае по округе, о страшной засухе под Серпуховым, о жутком граде, чуть ли не с куриное яйцо, в пяти верстах от Шилова («убит оным градом порядочный поросенок и, разумеется, избиты поля»), о пожаре в Питере, на Пустом рынке (в письме к Шестаковой по этому поводу — словесный фейерверк: «Пустой рынок, как все пустые, накуролесил; вот уж поистине пустельга!»).

Другая успокоительная отрада — общаться письмами, пошучивая с дяинькой, поеживаясь от замечания Людмилы Ивановны (бросила о нем жутковатое словцо «гениальный»), радуясь за Цезаря, что так стремится закончить «Ратклифа», ладно беседуя с Корсинькой. Последний и тешил (завершает «Антара» и уже «тормошит» его «Псковитянка»), и вызывал на спор. Ту часть «Антара», которая называлась «Сладость мщения», Корсинька переделал основательно, в нем заговорил неудовлетворенный своим сочинением художник, и это было замечательно. А вот последней части — «Сладость любви» — он вдруг задумал предпослать вступление, которого не было в прежнем варианте. Модеста этот очень уж «классический», привычный для европейской музыки зачин несколько озадачил:

«Вам как будто страшно, что Вы по-корсаковски пишете, а не по-шумански».

Пришлось немножко шугнуть: «…окрошка для немца беда, а мы ее с удовольствием вкушаем», чтобы следом сказать самим давно прочувствованное:

«…симфоническое развитие, технически понимаемое , выработано немцем как его философия — в настоящее время уничтоженная английскими психологами и нашим Троицким. Немец, когда мыслит, прежде разведет, а потом докажет, наш брат прежде докажет, а потом уж тешит себя разведением (у Бородина Вы не подходили к любви, а теперь подходите). Больше я Вам ничего не скажу насчет симфонического развития».