Сергей Федякин - Мусоргский

Мусоргский жил в «Борисе». В апреле он закончит клавир третьей части — сцену в тереме, в ночь с 21 на 22 мая — сцену у Василия Блаженного, с выходом юродивого, 18 июля, когда город разъедется по дачным местам, поставит точку в сцене смерти Бориса. Клавир оперы, начатый в самом конце октября, был написан менее чем за девять месяцев. И это была не только музыка, но и либретто с необходимыми переделками пушкинского текста.

Теперь опера уже стала художественным целым. И каждое действие нашло свое особое место в этом целом. Сначала — вступление, которое звучит менее двух минут. И в столь кратком оркестровом начале уже ощутимы и русская даль, и голос давнего времени. Возникает тихая мелодия — как протяжная и печальная русская песня, потом она обрастает подголосками, усиливается, звучит в басу, и уже можно уловить за этой музыкой целую эпоху. В верхнем голосе звучат попевки, похожие на причитания, на жалобу, на плач со стенанием. Беда пришла на русскую землю — это чувство рождается почти сразу, еще до того мгновения, когда зазвучат человеческие голоса. Но уже в первой сцене эти звуковые стенания превращаются в звуки, похожие на удары плети, в тему пристава, который грозит безмолвной толпе.

«Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею»… Эту фразу Мусоргского давно уже превратили в расхожую формулу. Но эту «единую идею» не так просто выразить словами. Народ притворяется, когда зовет Бориса на царство. Но он же искренне стонет: «Смилуйся, смилуйся, отец наш!» — потому что в самом воздухе висит тревога и все то же чувство общей беды. Вторая сцена — глухие удары большого колокола, их оплетают сосредоточенные звуки средних колоколов, потом — в нарастающем звоне — начинают звучать быстрые малые колокола. Их рисунок иногда напоминает балалаечные наигрыши, затейные, как витиеватый орнамент. Есть шутейство в этом звоне — как предчувствие лихой песни Варлаама. Но звон полон и глухой тревоги: здесь, в самой музыке, сквозит ощущение неизбежных испытаний, которые должны обрушиться на Московское царство. И за торжественной «Славой» ария Бориса «Скорбит душа. Какой-то страх невольный…» снова полна предчувствий и предвестий грядущих жестоких времен.

Сцена в келье. Ровная мелодическая фигурация, которая напоминает сосредоточенное движение пишущей руки и тихое мерцание света лампадки. Это Пимен запечатлевает в летописи события недавнего времени. И в ровном, спокойном движении музыки — отдаленное сходство с теми же «стенаниями» из вступления. Из рассказа Пимена Григорий Отрепьев узнает об убиенном царевиче. И тут же возникает музыкальная тема, которая будет сопровождать и Григория, и всякое упоминание имени царевича Димитрия, будто в этих эпизодах музыкальной драмы начинает проглядывать самый его призрак. Она явится и в «Корчме на литовской границе», и в эпизодах, где царь Борис будет вспоминать о невинно убиенном. Но в той же «Корчме» Варлаам, читающий по складам царский указ о Гришке, — это (в мелодической фигурации) и музыкальное воспоминание о летописце Пимене.

Драматургия «Сцены в тереме» опять заставляет вспомнить о Димитрии. Дети Бориса. Слышны причитания царевны Ксении (она оплакивает покойного жениха) и бодрый голос юного царевича Феодора (он изучает земли Московского царства). Здесь царь Борис — добрый отец, который печется о своих чадах. Но вот является Шуйский. Приносит весть о Самозванце. И тут, в этих стенах, где только что раздавались живые голоса детей Годунова, является «музыкальный призрак» убиенного царевича — вместе со словами, слетевшими с уст князя Шуйского: «Димитрия воскреснувшее имя».

Финал сцены заставляет вспомнить эпизод из книги, которая будет написана через десять лет. «Братья Карамазовы» Достоевского. Иван Федорович Карамазов живет с такою же больною совестью, как и царь Борис. Не он убивал отца своего, но он «позволил» его убить. И вот — в бреду как наяву — ему является чёрт.

У Пушкина — лишь намек на возможную галлюцинацию:

У Мусоргского — словно сам собой вписывается возглас, которого не было в первоисточнике: «О, совесть лютая!..» И следом рождается бред наяву, записанный уже знакомым образом — полустихами-полупрозой, речью сбивчивой, рваной, усиленной во сто крат музыкой речи и оркестровыми подголосками, а самый момент явления призрака — накатыванием дрожащих звуковых волн:

«Ежели в тебе пятно единое… единое случайно завелося, как язвой моровой душа сгорит, нальётся сердце ядом, и тяжко станет, как молотком стучит в ушах укором и проклятьем… И душит что-то… И голова кружится… В глазах… дитя… окровавленное! Вон… вон там, что это? Там в углу… Колышется, растёт… Близится, дрожит и стонет… Чур, чур… Не я… не я твой лиходей… Чур, чур, дитя! Не я… Народ… Воля народа! Чур, дитя!»

И словно выдох, с бессилием:

«О, Господи! Ты не хочешь смерти грешника, помилуй душу преступного царя Бориса!»

В «Годунове» — много героев. Часть из них — только мелькнет в одном или другом эпизоде. Но с редкой настойчивостью Мусоргский проводит все ту же тему: народ и царь, царь и народ. Это — два полюса оперы, их противостояние лежит в самой основе музыкальной драмы. В «Сцене у собора» — кульминация противостояния. Уже во вступлении к ней — с «бродячими ритмами» — звучит измененная тема вступления с узнаваемыми причитаниями. И сразу — народные толки о Гришке Отрепьеве, о царевиче, который идет с полками на Москву.

Появление Юродивого — ключевой эпизод. И для Пушкина, и для Мусоргского. В опере еще более усилено чувство гонимости этого странного существа. И — блаженной святости. У Пушкина юродивый поет:

Мусоргский песенку редактирует, в словах ее начинает пошевеливаться «блаженная заумь»:

Но то, чего добился композитор в музыке, этого еще не знала мировая опера. И в песенке, и в речитативе героя — жуткая точность «юродивой» речи — не то слабоумие, не то — высшая мудрость. С его плачем («А-а! А! Обидели Юродивого! А-а! Отняли копеечку!») выходит из собора царь Борис. И уже звучит заплачка всего хора, и женщины с мальчишками на паперти, и мужчины, стоя на коленях, протягивают руки к царю: «Кормилец-батюшка, пошли ты нам милостыньку, Христа ради!» И уже весь народ — на коленях, стонет: