Дэниел Хоуп - Когда можно аплодировать? Путеводитель для любителей классической музыки

В отличие от скрипок и виолончелей у контрабаса, обладателя самого низкого регистра из четырёх членов семьи смычковых, тоже довольно сомнительная репутация. Коллеги всегда с удовольствием цитируют отца Иоганнеса Брамса, который играл на контрабасе в одной гамбургской кофейне и, по слухам, говаривал: «Подобрать на контрабасе правильный звук можно только случайно». При этом никто не принимает в расчёт, что эта фраза просто лишена смысла.

Естественно, альтисты и басисты не остаются в долгу и, со своей стороны, подшучивают над музыкантами, играющими на других инструментах. Жертвами их шуток часто оказываются ударники, потому, вероятно, что их роль в оркестре обычно очень ограничена. Широко известен анекдот про ударника, который должен был завершить симфонию единственным громким ударом литавр. Он всё время бормотал про себя: «Я это сделаю, я это сделаю», — и, естественно, опоздал.

То, что музыканты любят подшучивать над собственной профессией, связано, вероятно, с тем, что самоирония помогает снимать стресс. Во всех областях, где, как и в музыке, столь важную роль играют серьёзное отношение к профессии, напряжение всех сил и самодисциплина, требуется компенсация — и эту роль выполняют после проделанной работы шутки и дурачества.

Когда я думаю об этом, первым делом мне приходит в голову Моцарт, который использовал любую возможность для шутки и с удовольствием смеялся сам. Это неотъемлемое свойство его характера.

Как узнать, что альтист фальшивит? По движению его смычка.

Много ли имеется шуток об альтистах? Ни одной. Всё, что о них говорят, — правда.

Почему шутки об альтистах такие короткие? Чтобы их могли понять скрипачи.

Когда кларнет звучит лучше всего? Когда он потрескивает в камине.

Как музыканты называют трубу? Спиралью удачи.

Во время концерта тромбонист спрашивает соседа:

«Где мы сейчас?»

«Четвёртый такт после буквы D».

«К чёрту подробности! Что мы играем?»

Маленький мальчик говорит маме: «Когда я стану взрослым, я буду ударником». Она ему отвечает: «Тебе придётся выбрать что-то одно».

Кто такой арфист?

Человек, который дольше всех возится с настройкой, а после играет на расстроенном инструменте.

Это правда или всего лишь красивые слова?

Мои друзья, Мориц и Лена, которые впервые попали на концерт и, естественно, впервые увидели, как настраивается оркестр, выглядели растерянными. Они ещё могли себе представить, что инструменты нужно как-то проверить. Но как это происходит, какой в этом смысл и почему это надо делать прямо на сцене, а не заранее, им было непонятно. Я много чего рассказал им о концерте, но, к сожалению, забыл упомянуть о том, что слышит публика перед началом, — о хаосе звуков при настройке. Когда мы потом заговорили на эту тему, они и в этот раз прибегли к сравнению с футболом. Они сказали, что ещё ни разу не видели, чтобы игроки проверяли шипы на бутсах, выйдя на газон. То есть им казалось, что музыканты не станут проверять, хорошо ли звучат их инструменты, в последнюю минуту. Тем более что они ещё ни разу не видели, чтобы на поп-концерте музыкант проверял звучание своей бас-гитары прямо на сцене. Я успокоил их: каждый оркестрант выходит на сцену с настроенным инструментом. У многих есть собственный электронный камертон, который выдаёт ноту A (ля) и с его помощью можно сверхточно настроить скрипку или виолончель. Затянувшаяся настройка на сцене, согласился я с ними, вряд ли нужна. Достаточно короткой сверки.

Здесь берёт своё традиция. Инструменты настраиваются как в былые времена, когда ещё не было электроники и приходилось полагаться исключительно на слух. Оркестр выходит на сцену, все занимают свои места. Спустя некоторое время концертмейстер встаёт, поднятым смычком требует тишины и просит первого гобоиста взять камертон A. Потом поднимает свою скрипку, сравнивает тон струны A с тоном A гобоя, что-то подстраивает, задаёт тон своим коллегам и вновь садится, после чего в оркестре раздаются хаотические звуки настраиваемых инструментов.

То, что гобой в этой процедуре играет особую роль, имеет давнюю традицию. Она связана с тем, что высота тона гобоя относительно неизменна, а его звонкий и чистый тембр хорошо слышен всему оркестру.

Хотя звуки настройки не очень приятны, без них не обойтись, это своего рода прелюдия, последние приготовления к старту.

Когда сижу среди публики, во время настройки я обычно вспоминаю о гениальной идее Альфреда Шнитке. Когда он сочинял свою первую симфонию, кстати, впервые исполненную в год моего рождения, в 1974-м в Горьком, то использовал этот хаос резких звуков в качестве пролога. Первая фраза начинается с того, что музыканты выходят на сцену и настраивают инструменты, прежде чем отреагировать на сигнал дирижёра и начать исполнять симфонию. Поразительная драматургическая находка, противопоставляющая хаос музыкальной дисциплине. Благодаря Шнитке я воспринимаю теперь настройку несколько иначе, хотя функция этой процедуры, собственно, остаётся прежней: прежде чем вступать в игру, все инструменты должны некоторым образом настроиться на одну и ту же длину волны.

И всё же Морицу и Лене потребовались дополнительные объяснения. Един ли этот камертон для всех оркестров мира? Они хотели знать, не учредила ли его ООН или какая-то другая международная инстанция. О происхождении названия они, правда, меня не спрашивали, но для полноты картины я рассказал им и об этом. Название «камертон» происходит из тех далёких времён, когда существовало строгое отличие церковной музыки от светской. С одной стороны, музицировали в храмах, с другой — в «камерах», то есть чаще всего в залах княжеских дворцов. И в каждом случае существовал особый тон для настройки — церковный тон и «камертон».

Долгое время камертон не был единым. Например, в XVII и XVIII веках в Германии он был ниже, чем в Италии, но выше, чем во Франции. Вивальди, таким образом, звучал выше, чем Бах. Потребность в том, чтобы камертон унифицировать, связана с тем, что музыка становилась всё более и более интернациональной.

Но привести большое число участников оркестра к единому знаменателю оказалось делом чрезвычайно трудным. После многочисленных попыток выяснилось, что камертон должен быть выше, чем обычно. Причина понятна: чем выше настройка, тем ярче и громче звук. Играть блистательно хотелось всем, а большие концертные залы требовали всё большей силы звука.

Поэтому камертон со временем поднимался всё выше. Выражаясь языком физики и единицей измерения, принятой по имени Генриха Герца, можно сказать, что число колебаний в секунду постоянно росло, от 380 герц (Hz) в эпоху барокко, 430 — в пору венской классики, 438 — в эпоху романтизма и до 440 герц в наше время. Эта контрольная цифра была принята в 1939 году на международной конференции в Лондоне и утверждена в 1971 году Советом Европы. Но и её уже снова превышают, к примеру, в Вене, где камертон составляет 445 герц. И процесс этот, судя по всему, далеко не закончен. Инструменталисты, стремящиеся к лучистому, насыщенному звуку, не имеют с растущей высотой настройки никаких проблем. А вот певцы имеют. Сопрано, например, должны из-за этого брать всё более высокие ноты, нередко доводящие их до предела возможностей. Некоторые уже требовали, чтобы оркестр относился к певцам с большим пониманием и на несколько герц опускал настройку.