Джо Бойд - Белые велосипеды: как делали музыку в 60-е

Bryter Layter является одним из моих любимых альбомов, пластинкой, которую я просто могу сесть и послушать, не испытывая желания переделать это или то. Игра ритм-секций, аранжировки Роберта, работа МакГрегора, Кейла, Ричарда Томпсона, Рэя Уорли, игравшего на саксофоне и флейте, а также Дорис Трой и Пи Пи Арнольд — все это для меня постоянный источник наслаждения. Джон Вуд никогда не добивался более совершенного звука, и мы сводили и пересводили фонограмму, пока не были полностью довольны результатом. Но когда альбом был завершен, Ник сказал мне, что хочет записать свою следующую пластинку в одиночку — никаких аранжировок, никаких аккомпаниаторов, ничего.

Оглядываясь назад, я вижу, что все мы были так влюблены в музыку Ника, что с радостью заполняли тот вакуум, который создавала его неуверенность в себе. Я думаю, Ник чувствовал, что его вытеснили из его собственного альбома. Его отказ включить мою любимую вещь — «Things Behind the Sun» — и та настойчивость, с которой он добивался включения в альбом трех инструменталов, были для него способом топнуть ногой. Призрак Ника посмеялся последним: лишенный украшений Pink Moon стал самым хорошо продаваемым из его альбомов, в то время как Bryter Layter плетется на третьем месте после Five Leaves Left.

После этого я прослушал англоязычных авторов-исполнителей больше, чем по справедливости должно было бы выпасть на долю одного человека. Когда я руководил фирмой Hannibal , у меня был ящик для демо с надписью: WPSEs — White People Singing in English («Белые люди, поющие по-английски»). Многие называли Ника музыкантом, оказавшим на них первостепенное влияние: нежный вокал с придыханием, печальные, обращенные внутрь себя тексты и арпеджированные гитарные фигуры. Далее! Лишь немногие выдерживали сравнение с формой Ника, еще меньше — с его сущностью. Те же, кто хотя бы слегка напоминали мне Ника, как оказывалось, понятия не имели о нем.

Казалось, что в Sound Techniques Ник чувствует себя лучше, чем где бы то ни было еще (за исключением, возможно, кухни Боба Сквайра). Я и сам был там вполне счастлив. Это была бывшая маслобойня (вход украшала гипсовая голова коровы) в переулке рядом с Кингз-роуд недалеко от Уорлдс-Энд. Напротив студии, где теперь Маноло Бланик [190] Маноло Бланик (Manolo Blahnik, p. 1942) — испанский дизайнер обуви и основатель одноименной компании, известный прежде всего по сериалу «Секс в большом городе». Постоянными клиентами Бланика являются многие знаменитости. устроил свой центральный обувной магазин, располагался «поставщик провизии» — архаическая бакалейная лавка, которая торговала картофелем, луком, морковью или продуктами в банках или упаковках. Как-то во время сессии звукозаписи в 1966-м я заглянул туда и увидел в написанном на черной грифельной доске списке предлагаемых блюд «свежесобранные» сэндвичи с ветчиной и сэндвичи с сыром. Будучи американцем, я попросил сэндвич с ветчиной и сыром. Двое стареющих владельцев лавки, одетые в белые рабочие халаты, смотрели на меня безучастно: они делали сэндвичи с ветчиной или сэндвичи с сыром, но сочетание начинок в их меню не входило. Я, в свою очередь, уставился на них, не в силах в такое поверить. Некоторое время мы держали дистанцию, потом я заказал по одному сэндвичу каждого рода, бросил два куска хлеба на прилавок, положил ветчину внутрь сэндвича с сыром и вышел за дверь.

Говоря о том, как мы обычно записывали пластинки, я иногда чувствую себя одним из этих румяных, прокуренных лавочников, которые отказались принять концепцию сэндвича с ветчиной и сыром. Я никогда не использовал драм-машину, никогда не пользовался ни секвенсером, ни семплером. Всякий раз, когда я прохожу мимо старой маслобойни и вижу квартиры, заменившие студию, я чувствую щемящую тоску. Сегодня трудно найти такие места, как Sound Techniques. Конечно, существует немногочисленное движение «против цифры», но даже в студиях, исповедующих такой подход, редко имеются помещения, которые по качеству акустики хотя бы приближаются к ней.

Когда я занял свой пост в Лондоне, Elektra уже использовала Sound Techniques для записи инструментальной серии, придумки Хольцмана под названием «Знаки зодиака» (музыканты-струнники в Лондоне были лучше, чем в Нью-Йорке, и платить им можно было меньше). Как-то раз в феврале 1966-го мне пришлось принести туда пачку наличных, чтобы заплатить музыкантам, и я разговорился со звукоинженером, человеком крупного телосложения по имени Джон Вуд. Мы с ним прекрасно поладили, вдобавок мне понравилась атмосфера этого места.

Продюсерская находилась в помещении кубической формы, нависавшем над студией с одной стороны, в то время как офисные помещения были надстроены над противоположной. Выглядело это нескладно, но разные уровни потолка означали, что в одной студии у вас было три места с различной акустикой. Можно было перемещаться по студии, находя наилучшее расположение для инструменталиста или певца.

В то время большинство инженеров, сталкиваясь с тем, что звук, достигавший ручек на пульте, их не устраивал, слегка корректировали высокие, средние или низкие частоты. Когда этот процесс стал затрагивать все большее и большее количество дорожек многоканальной записи, звук, проходя через десятки транзисторов, в результате становился все более «зауженным» и «сухим». Потом добавились еще и ограничения цифрового звука, и в конце концов все пришло к ярким, «глянцевым», скудным и двумерным записям. По крайней мере, на мой слух.

Когда Джон слышал звук, который ему не нравился, он поднимал свою грузную фигуру со стула и тяжело спускался вниз по лестнице, все время что-то бормоча. Через какое-то время я уже мог предсказать, собирается ли он попробовать другой микрофон, поменять расположение того, который уже есть, или переместить проштрафившегося музыканта в другую часть студии. Когда я слушаю пластинки, которые мы записали вместе в шестидесятых, я по-прежнему могу в полном объеме слышать «воздух» в студии и звук, который музыканты для нас создавали. Я могу слышать не только голос Ника Дрейка, но и глубину его дыхания, так же как и «песок» в грубоватом звучании струн гимбри [191] Гимбри — североафриканский щипковый инструмент, «басовая лютня» с корпусом из дерева, со стороны струн покрытым шкурой верблюда. Гриф представляет из себя простую палку с тремя струнами. Инструмент издает низкий звук, напоминающий пиццикато, исполняемое на виолончели или контрабасе. Робина Уильямсона, и теплый звук барабанов Дэйва Мэттакса, заполняющий весь стереоспектр, словно записанный в каком-то звуковом аналоге системы Technicolor [192] «Текниколор» (англ. Technicolor) — один из способов получения цветного изображения, широко применяемый в Голливуде с 1922 по 1952 год. «Текниколор» обрел популярность в основном благодаря своей гиперреалистичности и насыщенности цвета. .