Моисей Янковский - Шаляпин

В его работе, к которой, естественно, относились с известным недоверием, очень помог дирижер А. Коутс, понявший требования режиссера и согласившийся на некоторые оттенки, которые, по мнению Шаляпина, были необходимы. Спектакль стал несомненным художественным событием, хотя Э. Направник, по болезни не принявший участия в начале репетиционного периода, судя по всему, не одобрял некоторых темпов и нужных режиссеру «оттяжек». Но он тактично ограничился лишь тем, что отказался войти в уже подготовленный спектакль.

Здесь выявилось расхождение во взглядах на трактовку партитуры. Направник, допускавший в интересах художественности известные отклонения от метронома, не разделял взглядов Шаляпина, что требования жесткого следования темпам подчас лишают певца и режиссера свободы истолкования партитуры. Свободы, которая не ломает замысла композитора и общего рисунка музыки, дает возможность артисту показать психологически достоверное поведение героя в момент арии, эпизода. Если потребуются оттенки, в частности, так называемые «люфт-паузы», их следует предоставить.

Д. И. Похитонов в своей книге «Из прошлого русской сцены» писал:

«Вспоминая работу Шаляпина над постановкой „Хованщины“, я могу сказать, что это был самый замечательный период его артистической и режиссерской деятельности на Мариинской сцене. Режиссировал он с великим увлечением, горячо, вкладывая в работу массу терпения и выдержки. Прорабатывая роли не только с солистами, но и с отдельными артистами хора. Несмотря на участие в опере таких артистов, как И. В. Ершов (Голицын), П. З. Андреев (Шакловитый), В. С. Шаронов (Хованский), не произошло ни одной ссоры или хотя бы маленького столкновения. Работа шла действительно в дружеской атмосфере. Как режиссер Шаляпин не насиловал чужой воли, а предоставлял артисту полную свободу […].

Сам Шаляпин пел партию Досифея, достигнув в ней высочайшего совершенства как в вокальном, так и в сценическом отношении. Его громоподобное и властное „Стой!“, когда он останавливал Андрея Хованского, занесшего нож над Эммой, заставляло зрителей затаить дыхание. Все замирало. Незабываемая пауза разрешалась последующей напористой фразой: „Бесноватые, почто беснуетесь!“ Проникновенное же „Отче, сердце открыто тебе“, когда Шаляпин красиво и свободно „раздувал“ высокое „ми“ до предела, гармонично связывалось с замирающим пением раскольников, удалявшихся под звон большого кремлевского колокола».

Спустя некоторое время, в декабре 1912 года, спектакль был повторен в Москве, в Большом театре. Возобновление постановки было возложено на режиссера П. Мельникова, помогавшего ставить «Хованщину» в Петербурге. Сам Шаляпин приехал в Москву за неделю до премьеры, чтобы завершить репетиционную отделку спектакля. Здесь у него произошел конфликт с дирижером В. Суком, который отказался следовать свободному толкованию партитуры. На генеральной репетиции хор решительно разошелся с оркестром. Шаляпин винил в этом дирижера. Сук обвинил режиссера, который дал хору такое активное движение, что хористы, поглощенные сценической задачей, потеряли палочку дирижера. Снова возник вопрос, который в последующем всегда дебатировался в оперных театрах: можно ли хору давать сложные артистические задания. Между тем статичный хор всегда возмущал Шаляпина, в «Хованщине» это было абсолютно немыслимо. Пришлось вызвать из Петербурга дирижера Похитонова, который вслед за Коутсом вел «Хованщину» в Мариинском театре. Он прекрасно справился с трудной задачей.

Теперь инцидент уже не привлек враждебного внимания печати. То, что Шаляпин по-своему прав, не вызывало сомнений. Это было законное расхождение в художественных взглядах, кстати, лишний раз поставившее на повестку еще один серьезный, никогда не разрешенный вопрос: кто главный в постановке музыкального спектакля — режиссер или дирижер. Эта коллизия возникала всегда с той поры, как возросла роль режиссуры в оперном театре. И решалась она всегда в зависимости от того, разбирается ли режиссер в музыке настолько, чтобы доказательно отстаивать свою творческую точку зрения. Идеальным случаем является тот, когда существует согласие между обеими сторонами, но это бывает редко. Чаще же побеждает тот, кто умеет законы музыкальные привести к согласию с законами сценическими. Так было, например, с А. Саниным, одним из наиболее талантливых режиссеров того времени, прекрасно показавшим себя в «русских сезонах» в Париже, а впоследствии в петербургском Народном доме.

Ю. Энгель откликнулся на новую постановку «Хованщины» в Большом театре статьей, в которой, между прочим, говорилось:

«…Режиссерство Шаляпина сказывается в ряде отдельных счастливых эпизодов и мыслей. Он больше заставляет вникать в музыку и считаться с ритмом (также в немых сценах) […]. Это можно заметить и на мелочах и на крупных построениях — таких, например, как большая сцена первого акта, обрамленная встречей и проводами батьки Хованского, где нарастание и убывание масс, да и вообще все (или почти все) сценическое движение развивается в прямом соответствии с музыкальным».

Постановка «Хованщины», естественно, выдвинула вопрос о Шаляпине как режиссере. Если бы он того пожелал, он мог бы возглавить Мариинский театр, и это привлекло бы к нему сердца и артистов, и широкой публики. Он показал зрелость режиссера, хотя не совершил особых открытий. Но то был, по сути, дебют! Прекрасное начало! Если бы Шаляпин стремился иметь «свой» театр, он получил бы его в тот же день. Но ни тогда, ни позже это желание по-настоящему не возникало. Ему в те годы виделась не петербургская сцена, а сцены всего мира. Он был отравлен триумфами в Европе — ему уже стало тесно в стенах Мариинского театра…

Как мы помним, в 1907 году Шаляпин, по существу, впервые участвовал в спектакле «Севильский цирюльник», премьера которого состоялась в Берлине, во время гастролей там труппы театра из Монте-Карло.

Эта опера была поставлена 2 октября 1912 года в Мариинском театре. В список ролей Шаляпина вошла партия Дон Базилио, которая с этого момента стала одной из основных в его репертуаре.

Известен грим и костюм Шаляпина в «Севильском цирюльнике». Для многих исполнителей партии шаляпинский облик Дон Базилио стал как бы канонически обязательным. Длинный, фантастически длинный, нелепый человек с уродливым лицом, в котором поражают маленькие бегающие глазки пройдохи и невиданного фасона нос, как бы внюхивающийся во все происходящее. Руки, бесконечно длинные и грязные, вылезающие из коротких рукавов. И костюм: нечто вроде рясы католического монаха, балахон со множеством пуговиц сверху донизу, черный кожаный пояс невероятной ширины, как бы перерезающий фигуру по горизонтали. По словам артиста, он избрал в качестве модели одного монаха, которого как-то увидел во время странствий на юге Франции.