Сергей Федякин - Рахманинов

Этюд «милой Re» — почти философский трактат, со многими отвлечениями — о ритме, об эросе в искусстве, с воспоминанием об учении гностиков, Шопенгауэра, Шеллинга, Ницше. Этюд пронизан неприятием современных устремлений в сторону раздвижения границ «дозволенного» в музыке. И если Вольфинг в своей книге мог воевать с Регером, Рихардом Штраусом и многими другими современными создателями «новой музыки», то у Шагинян почти все выпады можно отнести на творчество одного — Скрябина. И там, где его имя названо, и там, где говорится о новых композиторах вообще. Музыка и без того «космична», говорит на «междупланетном» языке. И потому, вырываясь за пределы привычного музыкального языка, сочинители «превращают своё искусство в сомнительное средство для „объятий необъятного“, а ещё вернее — для разъятия уже объединённого». Главное положение звучит почти как «категорический императив»: «…Искусство музыки (именно „искусство“, а не она сама) начинается с того момента, когда человек устанавливает себя в центре этой мировой зыбкости, — берёт музыку эгоцентрически, пытается ею выразить своё, для того, чтоб воистину иметь на неё уши».

За «экстатиками» в музыке Шагинян видит новых пантеистов: у них личность просто растворяется в тех силах, что пронизывают мироздание. Пантеизму может противостоять только внутренний теизм. Безличному началу — личное… «И вот теперь мы присутствуем при зрелище столь же величественном, сколь незаметном, при зрелище, весь смысл которого уяснится лишь на отдалении, в перспективных стёклышках будущего, — присутствуем при борьбе за искусство музыки, происходящее в самой музыке: Рахманинов и Николай Метнер ведут эту борьбу, каждый за свой страх, своими средствами и в одиночку, — причём у первого борьба принимает характер душераздирающего трагизма, потому что в неё вложено нечто большее, чем только боязнь за музыку. У Рахманинова личность безостаточно перелилась в музыку, и кризис последней сделался кризисом первой…

Таким образом, в творчестве Рахманинова уже не одна музыка борется за своё искусство, но и личность человеческая борется и отстаивает самоё себя, — требуя для себя человеческих, прежде всего, человеческих масштабов».

В статье много зыбких положений. И скрябинское творчество — вовсе не гимн «пантеизма» или «безличности», и можно ли сказать, что творчество Чайковского — в противовес рахманиновскому — «менее всего собирательно». Хотя «осиянность» Второго фортепианного концерта услышана отчётливо, и сказано об этом точно и веско: «Главное, за что он всегда будет дорог и памятен религиозному слушателю, — это горячее, трепещущее сквозь ритм, неустанное „благодаренье“, которое так от души воссылает в нём нашедший себя человек, — и миру, и Богу».

Сергей Васильевич прочитает этюд своего нового друга, своей «милой Re» с вниманием и интересом. Хотя и отделается шуткой, за ней — и его всегдашняя скромность, и нежелание признать за собой какую бы то ни было «миссию»: «…мой „вес“ оказался преувеличенным. На самом деле я вешу легче (и с каждым днём всё более худею)». О книге Эмилия Метнера — скупо, но всё-таки подробнее: «Из-под каждой почти строчки мерещится мне бритое лицо г. Метнера, который как будто говорит: „всё это пустяки, что тут про музыку сказано, и не в том тут дело. Главное на меня посмотрите и подивитесь, какой я ‘умный’!“ И правда! Э. Метнер умный человек. Но об этом я предпочёл бы узнать из его биографии (которая и будет, вероятно, в скором времени обнародована), а не из книги о „Музыке“, ничего общего с ним не имеющей».

Среди многих выступлений о Рахманинове «Музыкально-психологический этюд» Мариэтты Шагинян отличался от обычных музыкально-критических статей и широтой кругозора, и умением не только вслушиваться, но и вдумываться в музыку. Но милая Re не была музыкальным критиком. Её ждала своя литературная судьба. Да и отношения между ней и композитором не всегда будут столь тёплые, столь чуткие. И здесь, в своём композиторском творчестве, он всё-таки оставался по-прежнему одиночкой.

Траектория его сочинительства всегда прочерчивала самые неожиданные пути. 1906 год начался с романсов. Потом — в годы «дрезденского сидения» — последовали симфония, соната, симфоническая картина, Третий фортепианный концерт. Тут в скачках от одного жанра к другому ещё проглядывает закономерность: движение к оркестровой музыке, потом — к фортепиано, снова к оркестру (но музыка уже навеяна живописным полотном) — и к синтезу фортепиано и оркестра. С 1910-го по 1912-й «жанровые зигзаги» уже причудливее.

С начала мая 1910 года он жил в Ивановке, поначалу просто лечился «от нервов» — впрыскивал мышьяк, пил кумыс (и признался Никите Морозову: «…тоже неприятное занятие, когда его надо, например, восемь бутылок в день выпить»). Как всегда — с увлечением ловил рыбу, но ещё большее удовольствие получал от посадки деревьев. Об этом рассказывал с тихим восторгом: буравом вытягивает землю, яма становится всё глубже, когда достигает аршина — сажает «большой кол ветловый, аршина три над землёй». Своих питомцев поливал аккуратно, с терпением и настойчивостью. Когда же видел набухшую почку или молоденький листик — приходил в блаженный восторг. Дочки были здоровы, он впитывал в себя спокойную благодать этих дней. Но вот 13 июня пишет Слонову и просит разъяснить, как должна исполняться «Литургия Иоанна Златоуста», какие номера здесь необходимы. Михаил Акимович в детские годы пел в церковном хоре, и для начала его разъяснений хватило бы. Композитор смотрит молитвенник, сверяет свои замыслы с «Литургией» Чайковского, многого там не находит, не знает, как поступить. Ответа от Слонова нет, и 19 июня Рахманинов пишет уже Александру Кастальскому. У одного из главных авторитетов в области духовной музыки он мог найти ответ на любой вопрос.

Александр Дмитриевич тоже когда-то вышел из стен Московской консерватории. Сначала учился по классу фортепиано, но болезнь руки заставила отказаться от карьеры пианиста и получить диплом теоретика. Сын известного московского священника, проповедника, духовного писателя, он церковное пение знал сызмальства. К тому же ценил Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова — с их стремлением не только опереться на русский мелос, но и в голосоведении следовать «русским», а не «европейским» путём. Рано или поздно Кастальский не мог не откликнуться на красоту древних роспевов.

В крюки он поначалу вникал как учёный, но скоро был настолько ими захвачен, что стал сам сочинять. Писал Александр Дмитриевич и другую музыку, но именно в духовных песнопениях достиг подлинной выразительности. Здесь он (как сказал один современник) «оригинален с головы до ног» [186] См.: Русская духовная музыка в документах и материалах. T. I. М., 1998. С. 317. , и при этом (как заметил другой) — от «его духовных сочинений и переложений прямо даже пахнет древним кипарисом, отдаёт строгой иконописью наших старых мастеров» [187] Там же. С. 316. . Его радовала «седая старина», он избегал фальши и «патоки». Потому и смог создать на основе народного и древнего церковного пения музыкальный язык для многоголосых хоров, воскресив самый дух зна́менного пения.