Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Принципиальное отличие драматического характера от оперного героя в том, что у последнего почти никогда не бывает умственных претензий. Он поступает, как подсказывает ему чувство. А Вагнер-драматург слишком совестлив и не позволяет себе такого; его герои (таков уж оперный инстинкт Вагнера) тоже поступают, как велит им чувство, однако им приходится долго рассуждать об этом и подробно мотивировать каждый поступок. Поэтому у Вагнера очень часто чувствуешь шов — там, где сходятся драма и опера. Его злодеи (об этом уже шла речь) оттого столь омерзительны, что ведут себя как хладнокровные подлецы, нет в них ни крупицы непосредственности. Зато положительные герои очень непосредственны. Таковы Зигмунд и Зиглинда, Тристан и Изольда, Вальтер и Ева. Вотан — иное дело. Смятенный, уступающий темным, неразумным силам персонаж, чистое создание фантазии, Вотан расплачивается за непоследовательность сюжетной конструкции «Кольца». Бесконечные диалоги, в которых он участвует, не могут затушевать это. Когда же он царит на сцене как оперный герой — в третьем действии «Валькирии», — то держится с неподражаемым апломбом.

Вот классически построенный оперный акт! Полет валькирий — драматическая сцена, в которой отчаявшаяся Зиглинда узнает, что станет матерью, и ее душа полнится восторгом; являющийся в буре Вотан — разлетающиеся во все стороны, словно стая напуганных птиц, валькирии, и заключительная сцена, одна из самых прекрасных во всей оперной литературе, — сплошная красота! В этой сцене есть, правда, один затянутый, неподвижный эпизод; зная Вагнера, можно быть уверенным, что у него всегда найдется что опосредовать, что приукрашивать. Поток слов бесконечен, однако все равно ведь не объяснить то, что никак невозможно оправдать, а потому музыкант вынужден прибегнуть в этом мире слов к деталям-заполнителям. Но вот Вотан принял решение. Поток фантазии льется полнее, чем когда-либо, и музыка превращается в парад великолепных музыкальных находок, пока над пылающим костром Брунгильды не опускается занавес.

Как же провел нас в очередной раз этот оперный драматург, самый утонченный из всех когда-либо живших на свете! Эта погруженная в сон дева, которую пробудит герой, эта спящая красавица, ждущая принца, — ведь это персонаж сказания, сказки, одна из самых привлекательных героинь, а огонь — это конечная цель всего действия, центральный момент всего «Кольца», в котором разнородные, заимствованные в разных циклах сказаний мотивы насильно сводятся в одну драматическую конструкцию. А этого можно достичь лишь средствами оперы — вот тебе и «действие без причины»! Раскаяние, гнев, примирение, всепоглощающая любовь и, наконец, языки пламени на подмостках — вот все, что понятно нам в этой сцене, но этого нам достаточно. Фокусник заставил нас совершенно позабыть все, что, собственно говоря, происходило; вагнеровский бог-марионетка — он за один-единственный день коварно убил своего любимого сына Зигмунда, прогнал любимую дочь Зиглинду, бросив беззащитную женщину в дремучем лесу, и окружил стеной огня свое любимейшее дитя — Брунгильду. А потом он гордо потрясает своим копьем и удаляется с полным сознанием своего божественного достоинства и мудро исполненного дневного труда.

Мы же позволяем сыграть с нами такую шутку, и нам даже не приходит в голову возмущаться! Совсем напротив, мы потрясены и тронуты до глубины души, мы очищены страхом и состраданием, как определял воздействие драмы Аристотель.

Так это драма?

Нет! Это опера, одно из тех неисповедимых художественных созданий, перед которыми бессильно наше умение различать добро и зло, смысл и бессмыслицу, истинную и ложную мораль.

Судьба художника и его произведения становится понятной лишь на большом удалении, когда можно отвлечься от всего случайного и обусловленного временем. И только тогда оказываются видимыми основы, проясняются связи, о существовании которых редко подозревают современники. Для понимания их необходимо вновь обозреть не только все, созданное мастером, но и, насколько это возможно, эстетические, материальные, исторические и социальные условия того времени. Этой необходимостью и объясняется то обстоятельство, что суждения современного художнику окружения часто являются ошибочными, ведь даже его потомкам необходима значительная временная дистанция для воссоздания объективной картины. Эта истина уже давно и надлежащим образом усвоена по отношению к великим отшельникам, богоискателям, которые держались в отдалении от внешнего мира. Но будничная популярность, как и сложность непосредственного общения, тоже способна исказить представление, которое складывается о художнике. Потребовалось много времени для того, чтобы Верди стал для мира тем, кем он является сегодня: величайшим среди великих. Однако мне известны взыскательные знатоки искусства, которые до сих пор не могут с этим примириться.

Жизненный путь Джузеппе Верди пришелся на поворотный момент в итальянской истории. А его беспримерные по популярности мелодии сделали композитора в ту решающую эпоху борьбы Италии за свободу символом нации. У популярности — голова двуликого Януса: она является драгоценным достоянием художника и угрозой его морали, а для наблюдателя она легко может превратиться в кривое зеркало. Популярность Верди ни в коем случае не ограничивалась пределами его родины, но за это он и поплатился. Когда дело дошло до серьезной оценки его произведений, то еще пол столетия редко произносилось другое определение, нежели «мелодии шарманщика».

«Мелодии шарманщика» презирали; это было взглядом ограниченным и высокомерным. Сегодня, по прошествии целого столетия, мы склонны воспринимать их как нечто само собой разумеющееся; такое отсутствие критического отношения не менее сомнительно. Весь этот комплекс вопросов не может рассматриваться в отрыве от истоков итальянского оперного искусства. Эстетика опер Верди — это лабиринт, где мало кто пытался найти верный путь осознанно и критически.

Сделать это — вот цель, которую мы ставим перед собой.

Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 года в Ронколе — маленькой деревушке неподалеку от провинциального города Буссето в герцогстве Парма. В то время Италия находилась под властью Франции, и в свидетельство о рождении он был вписан как Жозеф Фортунино Франсуа. Италия, бывшая с момента крушения Римской империи разменной картой европейских держав и полем боя для солдат всех народов, вновь обрела центральное правительство [191] Разбив австрийские войска, Наполеон I по условиям мира, подписанного в Кампа Формио, фактически аннексировал всю Италию. В 1805 г. он добился коронования на итальянский престол и назначил вице-королем своего генерала Евгения Богарне. , которое, разумеется, относилось к стране как к колонии и по мере возможности эксплуатировало ее. Драгоценные произведения искусства, увезенные в Париж, должны были, согласно заключенному на Венском конгрессе мирному договору [192] Венский конгресс европейских государств завершил войны коалиции европейских держав против наполеоновской империи. Состоялся с сентября 1814 по июнь 1815 г. и привел к заключению системы договоров, направленных на восстановление феодальных порядков в Европе. По решению Венского конгресса Северная Италия вновь была передана под власть Австрии. , вернуться на родину, а лишенные тронов князья вновь заняли свои прежние места. Мария-Луиза, супруга Наполеона, принадлежавшая к роду Габсбургов [193] Династия Габсбургов правила в Австрии с 1282 г. , получила в качестве компенсации за потерю трона герцогства Парма и Гуасталла, и это австрийское вассальное государство, бывшее родиной Верди, сохраняло свой суверенитет до тех пор, пока в 1859 году господство Австрии в северной Италии не было уничтожено. Понятно, что в такой ситуации чувство лояльности любого итальянца сводилось к стремлению единения с нацией, которая уже на протяжении тысячелетия была разорвана на мелкие части и чья целостность заключалась только в неразрушимой культурной общности.