Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Из всего этого следует, что я как композитор не гожусь для Парижа. Я не знаю, является ли причиной тому наличие или отсутствие дарования, но в любом случае мои представления об искусстве слишком отличаются от бытующих у вас.

Я верю во вдохновение. А Вы верите только в фактуру. Я допускаю возможность подобной оценки, об этом можно и порассуждать, но я лично стремлюсь к тому, чтобы пробудить энтузиазм, которого Вам, по трезвом размышлении, и не хватает. Я сторонник искусства, какова бы ни была его форма, но я ни в коей мере не являюсь апологетом развлекательности, бездумной веселости и теоретических размышлений, столь свойственных Вам и Вашему театру. Разве я не прав? Или, быть может, все-таки я прав? Как бы то ни было, у меня есть все основания полагать, что мои идеи совершенно отличны от Ваших и, более того, мой хребет не способен к подобным изгибам — я не могу отступить от моих убеждений, я не могу от них отречься, они слишком глубоко во мне укоренились… Будь я на двадцать лет моложе, я сказал бы Вам: возможно, в будущем в Вашем театре произойдет поворот, который сделает его для меня более близким. Однако время неумолимо летит вперед, и в настоящий момент мы совершенно не в состоянии понять друг друга, даже если и произойдет нечто заранее вовсе не предусмотренное, такое, что мне даже и вообразить трудно…»

В этом глубоком анализе своего отношения к парижской Опере Верди умалчивает только об одном обстоятельстве, которое при его почти педантично точной самооценке не может остаться неосознанным, — речь идет о принципиальном неприятии Верди традиционной формы «большой оперы» с ее чудовищными масштабами, раздуванием из мухи слона, с ее мишурностью и балетоманией. Один раз он принял эти условия, и если результат тогда и для него, и для других оказался неудовлетворительным, то он уже не мог избавиться от сознания собственной вины. Однако дискутировать на эти темы с дю Локлем было бы совершенно бесплодным занятием. Верди выразил свою критику по отношению к жанру «большой оперы» средствами искусства, написав монументальное произведение, настоящую большую оперу, которая была лишена всего того, что мешало ему в Париже, а развитие драматического действия исходило только от него самого.

История создания этого произведения, «Аиды», отличается странностью и запутанностью. Когда в 1869 году Верди получил предложение написать оперу к торжественному празднику по случаю открытия Суэцкого канала, то отклонил его. Инициатива принадлежала французскому египтологу О. Мариэтту [230] Мариэтт Огюст Фердинан (1821–1881) — французский египтолог-археолог. Основатель Египетского музея в Каире (1858). . Он посвятил в свой замысел торжественного представления самого хедива и кратко изложил сюжет на бумаге, на основе чего дю Локль разработал план отдельных сцен. Именно в таком виде сама идея, поначалу заинтересовавшая Верди, и предстала перед композитором. Он предложил воспользоваться услугами итальянского либреттиста Антонио Гисланцони [231] Гисланцони Антонио (1824–1893) — итальянский писатель и поэт-либреттист, певец (баритон). , который в свое время сделал для него перевод на итальянский язык «Дон Карлоса» и внес необходимые изменения в текст «Силы судьбы», когда уже сам Пиаве был не в состоянии продолжать работу. Возможно, тот факт, что такие представители жанра оперного либретто, как Солера, Пиаве, Сомма [232] Сомма Антонио (1810–1863) — венецианский адвокат, патриотически настроенный литератор, автор ряда драматических произведений. , а также их достойный предшественник моцартовский да Понте, были неутомимыми авантюристами, можно объяснить именно двойственным характером самого этого рода творчества. Им под стать был и Гисланцони, за плечами которого осталось уже немало странно разнообразных занятий — студент-медик, оперный баритон, журналист, — прежде чем он обнаружил у себя наличие драматического дарования. Работая над «Аидой», он, несмотря ни на что, проявил себя как наделенный даром к приспособленчеству соратник, не лишенный, однако, и чувства слова.

Поскольку речь шла о событии международного значения, а также и потому, что оценка современников всегда представляет определенный интерес, было объявлено, что в случае отказа Верди может последовать обращение к Вагнеру или Гуно.

На этот раз Верди сохранил за собой полную свободу в том, что касается сроков постановки, хотя тем временем Суэцкий канал успели уже открыть. Переписка с Гисланцони показывает, что Верди, как это случалось и ранее, не только принимал участие в разработке плана развития драматического действия, но настаивал на своей точке зрения и тогда, когда речь шла о выборе поэтических средств. В одном из его писем, адресованных Гисланцони, содержится точный прозаический набросок заключительной сцены, который и был затем добросовестным образом переложен на стихи либреттистом. Верди настаивал на одиннадцатисложном размере стихов — вероятно, у него уже была готова мелодия — и все еще оставался недоволен текстом: «Не бойтесь Вы последней сцены! Только она еще не потрясает. Это еще не разогретое железо!» Но в конце концов Гисланцони удалось подобрать слова, созвучные чувствам самого композитора.

Тем временем над Европой разразилась гроза — началась франко-прусская война [233] Франко-прусская война (1870–1871) — вспыхнула между Францией, стремившейся сохранить свою гегемонию в Европе и препятствовавшей объединению Германии, и Пруссией, выступавшей в союзе с рядом германских государств; в ходе войны пала Вторая империя во Франции и завершилось объединение Германии под главенством Пруссии. Война со стороны Пруссии до разгрома французской армии при Седане (1–2.9.1870) носила в целом исторически прогрессивный характер. Но после провозглашения республики во Франции (4.9.1870) стала целиком завоевательной. Прусские войска, оккупировав значительную часть французской территории, участвовали в подавлении Парижской коммуны 1871 г. Завершилась война грабительским в отношении к Франции Франкфуртским мирным договором. . Симпатии Верди были однозначно на стороне Франции, его беспокоили будущие последствия конфликта. Временами он оказывался отрезанным от своих парижских друзей, содействию которых был обязан участием в «египетском деле», как он называл оперу «Аида». Однако работа тем временем подошла к концу, и в Рождественский сочельник 1871 года в Каире с большой помпой, в присутствии представителей зарубежной прессы, состоялась премьера. Вердина ней не присутствовал, так как был занят подготовкой к постановке «Аиды» в Милане. Она состоялась шестью неделями позже. Вскоре началось шествие «Аиды» по оперным сценам всего мира. Исполнение ее в Неаполе на несколько недель было отложено из-за болезни Терезы Штольц, и Верди воспользовался этим перерывом для написания струнного квартета, который стал единственным значительным и незаурядным в своем роде инструментальным произведением, принадлежащим перу композитора.