Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Его встретило очень активное и, несмотря на всю свою сомнительность, продуктивное оперное предпринимательство. Но самое главное заключалось в том, что он, как уже говорилось, обнаружил сложившийся, полностью интегрированный, жизнеспособный стиль — то, чего в XIX столетии уже больше не существовало ни в Германии, ни во Франции. Творцом этого стиля и носителем лучших итальянских традиций XVIII века был Россини, значение которого для музыкального мировоззрения современников представить себе сегодня довольно трудно. Однако восприятие его в те времена любителем, не искушенным в музыке, с невольным комизмом запечатлел поэт и политик Ламартин в предисловии к французскому изданию мемуаров Лоренцо да Понте [240] Ламартин Альфонс (1790–1869) — французский писатель-романтик и политический деятель, член Временного правительства в 1848 г. (1850). Он пишет, что автор был либреттистом Моцарта, «се Rossini de son siecle». Мастера прошлого века он не мог поставить выше, чем назвав его «Россини своего столетия».

Россини, чья слава, как ракета, взметнулась ввысь уже в начале двадцатых годов, создал стиль, который хотя и коренился в opera buffа , но в то же время дал решительные импульсы серьезной опере. То, что он почти на сорок лет пережил премьеру своей последней, воспринятой с необыкновенным энтузиазмом оперы «Вильгельм Телль» (Париж, 1829), ведя существование частного лица и зажиточного бездельника, пожинающего плоды своей славы, является редкостью, которую едва ли можно объяснить чем-нибудь иным, кроме как глубокой депрессией, о коей он никогда не говорил. В годы этой, конечно же, часто мучительной бездеятельности он изредка писал отдельные заказные произведения, среди которых, правда, имеется два таких творения огромной значимости, свидетельствующих о неослабевающем даровании и творческой силе композитора, как «Stabat Mater» и «Маленькая торжественная месса». Для Верди он всегда оставался своего рода символом отца, почитаемого и вызывающего восхищение.

То, что в его музыке едва ли можно сыскать хотя бы след стиля Россини, является симптомом быстротекущего, интенсивно развивающегося периода общественной жизни. Французская революция и наполеоновские войны до основания перепахали европейскую почву. Активной политической реакции последующих десятилетий страстно противостояли устремления прогрессивных деятелей культуры. Верди был моложе Россини всего на двадцать один год, но необыкновенно быстрая смена поколений привела к тому, что их разделяла целая ступень развития. Выражением ее была созданная Доницетти и Беллини итальянская мелодрама, которая глубоко затрагивала новую публику, не омраченную предубеждениями аристократического вкуса и открытую эффектам романтической драмы. Во времена молодости Верди носители этого нового вкуса в опере Доницетти и Беллиьи были в зените своей славы. У молодого адепта, обеими ногами стоявшего на почве современности, едва ли существовали другие образцы, едва ли имелись другие возможности воздействия на публику и едва ли могли сыскаться другие либреттисты, чем те, что ориентировались на это направление.

Россини, который, будучи директором «Театр Итальен» в Париже, всеми силами поддерживал своих молодых земляков Доницетти и Беллини, как художник стоял несравненно выше обоих. По оригинальности, богатству изобретательности и естественному ощущению формы он принадлежит к числу самых избранных, не говоря уже о раннем проявлении мастерства, которое можно встретить лишь у Моцарта, Мендельсона, Шопена. Творческий дух Россини дал итальянской опере новое направление и новое понимание форм, которое осталось определяющим для последующей эпохи. Это относится к построению арии, драматической сцены, ансамбля, финала. В этом отношении каждый, кто приходил в Италии после него в оперу, опирался на его плечи. Сам он, как уже упоминалось, отталкивался от opera buffa, которая благодаря его предшественникам Чимарозе и Паизиелло показала себя гораздо более жизнеспособной, чем давно окаменелая героическая opera seria . Музыкальный язык Россини не скрывал своего происхождения от буффонного стиля и в серьезных операх, таких, как «Танкред», «Семирамида», «Елизавета». Примечательно, что увертюру последнего из названных произведений он использовал и для «Севильского цирюльника», сделавшего его бессмертным. У него не было времени написать новую. Лишь в сочиненном для Парижа «Вильгельме Телле» он нашел новый, соответствующий героическому материалу стиль, который, естественно, не обошелся без влияния парижского окружения, но из-за этого не перестал быть его собственным, независимо от того, что содержание и форма этого произведения несут на себе следы уступок, неизбежных в этих обстоятельствах. То, что писал об этом Верди в одном из писем (см. с. 455), бьет в самое яблочко.

Если сопоставить Россини с его преемниками, невозможно не заметить его превосходства в одном отношении: в какой бы сфере выразительности он ни действовал, его язык обладает естественной привлекательностью и изысканностью вкуса, которая удерживает его от соскальзывания в тривиальность. В этом отношении он еще истинный сын XVIII века, периода аристократических манер и непоколебимого чувства формы. В музыке эпохи рококо достаточно много условного, много несущественного. Но настоящая, бесстыдная тривиальность прорывается в музыку лишь вместе с изменениями социальных устоев, происходящими в первые десятилетия нового века. Самым неприкрытым образом она проявляется в единственной сфере, в которой решающим было массовое воздействие, — в театре, во французский и итальянской опере, у Мейербера, Герольда, Галеви, Обера, так же как и у Доницетти, Беллини и Верди. Это— веяние времени, которое выходит за границы стилей и различия дарований. Вполне можно представить себе, что именно поток все затопляющей вульгарности заставил Россини покинуть сцену. Он был не в силах остановить этот поток, не мог противопоставить ему ничего противоборствующего, ибо он не был борцом. Он, видимо, чувствовал, что больше не соответствует своему времени или что время перешагнуло через него.

Тривиальность — сорняк, живучий чужак, вторгающийся в культивированную среду. Тривиальной становится наполненная чувством фраза, если ее выражение неискренне, так же как и общая фраза, если она сопровождается назойливым жестом. И то, и другое можно наблюдать и у Доницетти, и у Беллини, как, впрочем, и у молодого Верди. Но у всех трех господствует, у каждого по-своему, некий завершенный стиль, который вопреки всем эстетическим сомнениям сохраняет свою выразительную силу. Поэтому следует приветствовать, что многие из их некогда знаменитых и привлекательных опер, которые сотню лет назад оказались забытыми, в наше время снова с успехом возвращаются на сцену. Но с другой стороны, видимо, все же необходимо проводить различие между истинными продуктивными достижениями и теми связанными со временем условностями, которые в большом количестве можно обнаружить даже в самых лучших произведениях Доницетти и Беллини.