Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Идеальное равновесие, с каким «Риголетто» держится на сцене, является настолько редким феноменом в опере, что невольно испытываешь потребность задуматься над этим. То, что возникло здесь из взаимодействия драмы и музыки, означает нс только усиление первоначального воздействия, а являет нечто новое по своему существу, отличное от него. При этом создается впечатление, что здесь гораздо большую роль играет инстинкт композитора, даже почти не поддающиеся учету обстоятельства, чем любое сознательное намерение. В этом особом случае невольную службу композитору, может быть, сослужил даже цензор. Безымянный герцог Мантуанский, владетель карликового государства, может обладать «легкомысленным, безудержным характером» и при этом оставаться приятно любезным. Король Франции, когда он так ведет себя и когда придворные всячески поддерживают его в этом, ибо, как говорит устами персонажей поэт Виктор Гюго: «Веселых королей мы обожаем все… Скучающий король — что может быть тяжеле? Девчонка в трауре, интрига без дуэли» [263] Гюго В. Собрание сочинений в 15 т. Т. 3. М., ГИХЛ, 1953.С. 345. Пер. П. Антокольского. , — такой король отталкивающе отвратителен. В противоположность ситуации «Бал-маскарада», возвращать «Риголетто» в его первоначальную среду, в обстановку двора королей Франции, нет оснований. Это только повредило бы опере, и, насколько мне известно, таких попыток никто не предпринимал до сих пор. В характеристике герцога Мантуанского у Верди решающую роль играет своеобразие оперных условностей. Лирический тенор не может быть иным, кроме как любезно милым и неотразимым. В этом преимущество герцога Мантуанского перед королем Франциском Виктора Гюго. Вместе с этим исчезает и всякий след первоначальной тенденции. При своем первом появлении герцог поет очаровательную ариэтту («Та иль эта, я не разбираю»), а в последнем акте он удаляется с песенкой «Сердце красавицы». Оба этих номера образуют рамку, в которую заключен его характер. Кто может злиться на него? Для этого самого порхающего из всех любовников характерно то, что свою неверность он оправдывает еще большей склонностью женщин к измене. Остроумная находка содержится, кстати сказать, уже в самом оригинале, в драме «Король забавляется», и можно лишь восхищаться той ловкостью, с какой Пиаве использовал эти стихи:

Его антагонист и антипод Риголетто, отвратительный, горбатый придворный шут, скрытен и злобен. Он навлекает на себя проклятие, и это проклятие становится его погибелью. Вспомним, что опера первоначально должна была называться «La Maledizione» [265] «Проклятие» (итал.). . Небольшая фраза в речитативе, выдержанная на одной ноте («На мне проклятье старика!»), открывает короткий пролог, который разрастается и поднимается до захватывающих дух высот. Такими прологами-прелюдиями Верди уже не раз заменял в своих прежних операх более обстоятельную увертюру, как это делал до него и Беллини. В «Эрнани», «Двое Фоскари», «Макбете», «Разбойниках», «Аттиле» это короткие пьесы, функция которых состоит в том, чтобы ввести сцену экспозиции. В «Риголетто» задача вступления иная. Оно представляет резкий контраст праздничной сцене бала, которой начинается опера. Когда мы слушаем этот пролог, мы знаем, что произойдет нечто ужасное, а веселая суета придворного общества, над которой поднимается занавес, отмечена истинной меткой, что все это — ложь и интриги. Прелюдия из тридцати четырех тактов, которая как неудержимый рок вырастает из сжатой речитативной фразы, является первым шедевром среди инструментальных композиций Верди, пьесой, которая по концентрации взрывной силы едва ли имеет себе равных.

Об оперном акте раннего и среднего периода творчества Верди не всегда можно судить на основе принципов абсолютной музыки. Лишь когда драма приходит в движение, когда его герои затронуты до самых глубин своего чувства, музыкант реагирует всей полнотой творческой фантазии, и тогда он — неотразим. Временами воздействие таких моментов как бы вырастает из негатива общего фона, который их порождает. Интродукция, экспозиционная сцена «Риголетто», является мастерским достижением музыкального драматурга. Чтобы оценить ее, надо освободиться от всех узких эстетических понятий. В изобилии разбросанные над этим эпизодом и исполняемые на сцене оркестромбанда танцевальные номера являются всего лишь фоном быстро проходящего диалога, выдержанного в легком, подвижном стиле речитатива secco и несколькими штрихами очерчивающего самое существенное в экспозиции. Нанесенная грубыми мазками шпателя танцевальная музыка не претендует на оригинальность. Она такой же сценический реквизит, как и намалеванные кулисы. Но как только музыка концентрируется на существенном высказывании — в легкомысленной ли песенке герцога, великолепном взрыве чувств оскорбленного Монтероне или следующем за ним ансамбле, где он еле подавляет свое возмущение, — музыка именно потому производит впечатление такой значительности, что эти эпизоды пластично выделяются из общего окружения.

Проклятие как центральный пункт действия — здесь напрашивается сравнение с «Силой судьбы». Там роковая неизбежность возникает в результате нелепого случая, и очень трудно примириться с чудовищностью того, что этот случай становится неотвратимой судьбой для всех. Риголетто навлек на себя проклятие жестоким издевательством над беззащитным и гибнет под этим проклятием. В том, что происходит с ним, он виновен сам из-за своих злодеяний. Его злобность порождается уродством, растлевающей человека профессией придворного шута. Это делает его фигурой трагического величия. Психологические проблемы подобного рода, люди, заклейменные, отверженные обществом, всегда привлекали Виктора Гюго. Риголетто родствен Квазимодо, звонарю собора Парижской богоматери, Жану Вальжану, герою «Отверженных», Гуинплену, человеку с лицом, изуродованным в смеющуюся маску.

Образом Риголетто мелодрама достигла таких высот, на какие она никогда до этого не поднималась. Злобный придворный шут (отвратительная сцена с Монтероне) — истязаемый человек (сцена перед его домом) — нежный отец — мститель за смертельно поруганную честь — кровавое деяние, которое обращается против него самого. И все это в сфере величайшего эмоционального напряжения. Вот что такое вердиевская опера, которая захватывает и больше не отпускает нас.

Риголетто, а не молодой любовник стал центром оперы. Он постоянно на сцене, он думает, что управляет событиями, в то время как его самого водят за нос. В третьем акте, где сначала он появляется со своим «трал-ла-ла-ла», затаив смерть в душе, и унижается перед презираемыми придворными, под конец, в дуэте со своей дочерью Джильдой, он дорастает до героической величественности клятвы мести. А как продумывал композитор с самого начала вокальную структуру! «Прекрасная пьеса с великолепными ситуациями, — пишет он, прочтя драму «Король забавляется», — и в ней есть две чудесные партии для Фреццолини [266] Фреццолини Эрминия (1818–1884) — итальянская певица-сопрано, выдающаяся исполнительница женских партий в операх Верди, певица ярко романтического плана. и для Де Бассини [267] Бассини Ахилл Де (1819–1881) — итальянский певец-баритон. Несколько сезонов пел в России. …» При столь благоприятных предпосылках самого материала и при такой творческой предрасположенности художника реализм, включающий в художественную концепцию и певца, приводил к положительным результатам. В своих поэтических мечтаниях о выдуманном имени возлюбленного (Саго поте ) певица выполняет все требования большой колоратуры. Сцена Риголетто с придворными требует предельных возможностей и от певца, и от актера, но и щедро возмещает это. А завершающий акт дуэт с Джильдой выливается в кабалетту такой силы и великолепия, каких Верди больше никогда не писал.