Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

«Аида» является праздничным действом и драмой одновременно, до нынешних дней последним произведением непреходящего значения, которое родилось на свет с предначертанием стать художественным символом государственного события. То, что Верди оказался в состоянии решить такую задачу с полной самоотдачей и не изменяя своим художественным принципам, в немалой степени обеспечивалось, помимо прочего, великолепным знанием композитором всех возможностей сцены, накопленным за тридцать лет работы в театре. Тот самый большой финал, который является одновременно кульминацией и началом перипетии драмы, вполне подходил для подобающего случаю прославления египетского монарха.

Только волшебство музыки в состоянии сделать правдой благороднейший из всех мифов, увековечить печатью смерти романтическую любовь, которая нерушима и как судьба неотвратима. Вагнер символизировал ее любовным напитком. Верди воздвиг ей непреходящий памятник. Три главных персонажа драмы, одинаково страстные, движимые единственным всеохватывающим чувством люди, с первых сцен ярко очерчены перед нами: Радамес с самой совершенной по форме, тончайше отточенной теноровой арией («Милая Аида…»), красивая, гордая Амнерис с ее возбужденным мотивом ревности, и Аида с нежной мелодией любви, экспонированной уже в прелюдии, с опорой на один-единственный контрапунктирующий подголосок — характерный пример употребления Верди хроматики как обогащения тональности, полностью связанной единым центром.

Этот экспозиционный акт венчается сольной сценой Аиды, мелодия которой очень проста и самыми скромными средствами представляет идеальный образ героини. Для полной реализации этого эпизода нужен, однако, богато одаренный голос, способный выражать нежнейшие оттенки звучания. Тот, кто мог написать такую музыку, всю свою жизнь не знал ничего, что было бы в состоянии осчастливить больше нежели красивый голос.

Для стиля «Аиды» характерна экспансивная мелодика, гордая простота, подвижная, красочная гармония. Эта красочность гармонии создает (например, сцена в храме, сцена у Нила) своеобразный экзотический аромат, кажется источаемый пейзажем и культовым фоном. К ней часто добавляются архаизирующие мелизмы и кадансовые формы. Находки вроде этих были уже не так и новы. Французский композитор Фелисьен Давид [279] Давид Фелисьен Сезар (1810–1876) — французский композитор-романтик. Заложил основы ориентализма во французской музыке XIX в. привез нечто подобное из своего путешествия по Востоку, опубликовал в виде сборника и со вкусом использовал в симфонической оде «Пустыня», которая пользовалась большим успехом в Париже. Верди добавляет к этому живительную силу своей мелодии.

Что нас опять-таки прежде всего интересует в одном из самых совершенных шедевров, так это условия, при которых музыка и драма благодаря взаимопроникновению приходят к своему свершению. Построение, которое с самого начала рисовалось Верди, великодушнейшим образом ориентировалось на разрастание музыки. Вопрос о том, в какой мере можно было уступать экспансивному давлению музыки и какой объем могла занять обусловленная особым поводом панорама, решался глазомером драматурга. Насколько эта панорама оплодотворяла фантазию музыканта, можно судить по двум большим сценам, где она доминирует: по сцене посвящения в храме и большому шествию, ибо они выполнены в стиле фресок широкими мазками кисти. Шествие является самым монументальным эпизодом такого рода из всех, что имеются у Верди. Содержание в обеих сценах характеристик, важных для понимания образа и судьбы героя, делает эти эпизоды необходимыми в общем построении оперы. Но какими бы великолепными и сияющими красочностью ни были эти эпизоды, они уступают по общему впечатлению драме человеческих душ, которая захватывает нас с невыразимой силой. Именно здесь музыка производит свое, только ей присущее воздействие. Как и в «Риголетто», главными событиями, продвигающими действие, являются прежде всего сцены-дуэты, драматические столкновения главных действующих лиц: Аида и Амнерис, Амонасро и Аида, Аида и Радамес, Радамес и Амнерис и, наконец, Радамес и Аида, замурованные в гробнице под алтарем, обреченные на смерть. Каждая из этих сцен является решающим моментом действия, каждая способствует индивидуальному и вокальному раскрытию характеров, и каждая является большим, великолепно построенным фрагментом музыки, столь же богатым и контрастирующим, как части симфонии, столь же импульсивным и следующим за каждым движением души, как импровизация. И при всем великолепии музыки, которая с первого до последнего такта представляет органическое целое, можно снова наблюдать то явление, которое отмечалось в «Риголетто», «Трубадуре», «Бал-маскараде» и которое симптоматично для источника вдохновения драматурга: глубина, богатство выражения, мелодическая насыщенность музыки все более и более нарастают вместе с драматическим напряжением третьего и четвертого актов.

Могучая широта творческой мысли придает большому шествию во втором акте подлинную монументальность. Оно отходит от помпезных сцен «Сицилийской вечерни» и «Дон Карлоса» так же, как и от всех их мейерберовских предшественников. Эта часть оперы построена из гигантских блоков, наподобие пирамид, которые, возвышаясь на заднем плане, как бы символизируют самую идею. Роскошному богатству на сцене — свита фараона, народ, жрецы, воины с трофеями, животные, пленные — соответствует вдохновенное изобилие богатства мелодий, которое, выходя за рамки обычных оперных зрелищ, придает этой сцене совершенно цельную форму. Если обратиться здесь к понятиям формы инструментальной музыки, о которых Верди не желал ничего знать, но которые он никогда не в силах был отрицать как естественные законы художественного изображения, то на ум приходит сравнение с величественным рондо с его повторяющейся главной мыслью и контрастирующими промежуточными эпизодами, каждый из которых, конечно, носит драматический характер. Становым хребтом этой композиции является большая, гимническая величальная мелодия, которая под конец, как венец всего сооружения, получает полифоническое обогащение. Предварительный опыт применения последнего, как уже упоминалось, можно наблюдать в первом финале «Бал-маскарада». Две новые мелодии, написанные как гармонические модели главной темы, вводятся сначала сами по себе, одна хором жрецов, другая голосами Аиды и Радамеса, а затем в качестве выразительных побочных голосов сливаются с величальной мелодией. Это эпизод самой роскошной полноты звучания. Верди умеет давать простор невероятной массе звука, но даже в этом он всегда проявляет себя как реалист и практик В моменты динамических кульминаций мы никогда не найдем у него больше чем двойного форте (ff) . Он знает, что и поют и играют всегда достаточно громко. А вот с piano дело иное. На них он никогда не скупится. Можно представить себе Верди на репетиции — такого, каким описал его Муцио, со всей страстью старающегося нагнать целительный страх на своего исполнителя. Именно в произведениях более позднего периода можно встретить четырехкратные и даже пяти- и шестикратные знаки piano (рррррр ). И все же я с огорчением вынужден отметить, что даже такие крутые меры не всегда приводят к желаемому результату.