Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Так является нам герой и победитель, и мы в одном этом мгновении схватываем весь его облик.

Нечто из ряда вон выходящее представляет уже сцена, открывающая первый акт, эта буря с хором на сцене, который следит за сражением на море и сопровождает его взволнованными возгласами, музыка пугающей мощи, проработанная в деталях гармоническими и оркестровыми средствами. Это было бы чистой звукописью, то есть тем, что принципиально отрицалось Верди, если бы все это не собиралось в одной фокусирующей точке, бурном хоровом вступлении в тридцать два такта, которое своей пластически члененной мелодией производит такое же впечатление, как широко выписанная хоровая сцена.

Уже в «Аиде» есть определенные эпизоды, в которых интенсивная выразительность фразы заменяет то, что прежде выполняла развернутая ария. Шесть тактов Амнерис в первой сцене акта у берега Нила — «О, я помолюсь, чтоб Радамес мне отдал сердце свое…» — излитые из переполненного сердца, достаточны, чтобы эта героиня стала нам так же близка, как ее соперница Аида. В «Отелло» принцип концентрации ариозного начала можно обнаружить в каждой сцене, но самое потрясающее впечатление он создает в монологе Отелло в третьем акте, после его ужасающей сцены с Дездемоной. Здесь появляется то, что можно назвать принципом относительности форм: воздействие достигается не расширением целого, а тонким уравновешиванием частей. Подобное наблюдается у позднего Бетховена, когда, например, одна багатель — Макс Регер [287] Регер Макс Иоганн Баптист Йозеф (1873–1916) — немецкий композитор, органист, пианист, дирижер и педагог. Сочинял во всех жанрах, кроме сценических. написал на эту тему вариации заключает в себе силу экспансии и выразительное богатство целого большого адажио в двадцать два такта. Еще труднее объяснить искусство связывать воедино эпизоды подобного рода благодаря неудержимому потоку творческой мысли. Для него необходимо самое зрелое мастерство, надежность драматической интуиции и чувства формы, основывающаяся на неограниченном опыте.

Вообще оперная драматургия определяется своеобразной типизацией событий. Характеры, конфликты, ситуации повторяются в различных комбинациях, и из этого возникают некие типизированные формы выражения музыки. Результатом длительной творческой паузы было то, что Верди приступил к «Отелло», обладая новой палитрой красок. То, что прежде было типичным, стало индивидуальным, стало новым переживанием чувств, новым видом музыкального воплощения драматических ситуаций. В опере нет ничего более типического, чем Brindisi — застольная песня, независимо от того, поет ли ее леди Макбет, Альфред в «Травиате» или же кто-либо из их предшественников, например Белькоре в «Любовном напитке» Доницетти. Застольная песня Яго в первом акте «Отелло» — когда злодей хочет опоить Кассио и погубить его — совершенно иного склада. В ней царит ужасающий юмор мефистофелевского рода, и она неплохо подошла бы к сцене в погребке Ауэрбаха. Это характерная пьеса великолепной силы, распадающаяся на части, когда ее подхватывает пьяный Кассио. Совершенно новой формой проявления типично оперной ситуации является также любовный дуэт в конце первого акта, единственный в своем роде по успокоенности, тихому единению чувства, Отелло и Дездемона в своем неомраченном счастье, не подозревающие о пропасти, уже разверзающейся перед ними. Эта сцена выливается в мелодию, состоящую не более чем из восьми тактов, где композитор заключает весь сгусток чувств. Она звучит снова, когда Отелло в последнем акте целует спящую Дездемону, и еще раз, когда умирающий с последним вздохом целует покойницу. Удивительный жест раскаяния, мольбы о прощении, искупления. Он от Шекспира. Но лишь в музыке он нашел свое полное, потрясающее выражение. Как и в «Силе», как в «Аиде», это нежный, задушевный финал, который усиливает трагическое впечатление. Драма — это раздор чувств, конфликт, борьба. Смерть — ее разрешение!

Как уже говорилось, мотив-напоминание, лейтмотив у Верди редок. Если он его использует, то всегда с самым непосредственным драматическим назначением. Идентичность характера выражается не через мотив, а посредством стиля. Наиболее убедительно это удалось партии Яго. В каждом такте, который он поет, слышно его коварство. Ужаснее же всего он тогда, когда спокойно поет. Въедливая мелодия звучит в его предупреждениях об опасностях ревности, в его ночном рассказе, вливающем яд в доверчивого Отелло. Яго — интриган, который поет bel canto. Эта лживость — неотъемлемая черта его характера.

Еще во время работы, как Верди привык делать и раньше, он думал о певцах, на которых мог рассчитывать в Милане. Таманьо, выбранный на роль Отелло, вызывал у него озабоченность. За год до постановки, еще занятый композицией, Верди пишет Джулио Рикорди: «Многое у Таманьо ляжет великолепно, но многое не ляжет вообще. Есть здесь длинные фразы широкого размаха, которые надо петь mezzo voce , они ему совершенно не под силу. И, что еще хуже, он будет таким же и к концу последнего акта. Здесь есть небольшая, но широко разметнувшаяся фраза, а затем, после того, как он вонзает кинжал себе в грудь, еще одна чрезвычайно значимая фраза, которая, что очень важно, обязательно должна fybubmezzo voce , иначе это сделать нельзя. Есть над чем мне подумать. Если бы я все уже закончил! И если бы можно было послушать, как он это поет, прежде чем будет принято решение!»

Проблемы, видимо, удалось решить. По крайней мере роль осталась за Таманьо, с которым маэстро работал без устали, чтобы все было так, как он желал. А каким критичным стал бывший импровизатор в оценке деталей! «Передайте Фаччио [дирижеру. — Авт .], чтобы он не давал пока Таманьо разучивать его последнюю фразу в сцене с Дездемоной в третьем акте… Я эту фразу переписывал двадцать раз и все еще не могу найти правильную ноту… и может быть, я ее никогда не найду…» Возможно, что последнее предположение верно, ибо фраза осталась проблематичной. Она заканчивается в большинстве случаев бессвязным криком. Это действительно единственное место в опере, где над вокальным звучанием нависает угроза. В остальном, даже в самых взволнованных сценах, нет акцентов, которые требовали иных средств, чем чистое звуко-извлечение. Драма и музыка находятся в идеальном, редко достигаемом равновесии. Драматическая структура обеспечивает все возможности музыкальных контрастов, лирические точки успокоения, в которых опера нуждается не меньше, чем симфония. В первом акте такую точку успокоения вносит уже упоминавшийся любовный дуэт. Во втором необходимую разрядку дает поклонение селян Дездемоне, хоровая сцена, полная волшебного изящества и буколической умиротворенности. В третьем акте, который приводит драму к точке кипения, использовано давно оправдавшее себя оперное средство, большой финал, который, исходя из плавной мелодии largo, сводит все имеющиеся силы к монументальной кульминации. И первая половина заключительного акта, перед ужасной сценой убийства, отдана лирическому просветлению Дездемоны, ее песне об ивушке и молитве. Ничего более трогательного никто никогда не писал.