Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Опера превратилась в развлекательный товар, часто слишком тривиальное удовольствие. Против этого выступал Вагнер. Но то, что он хотел поставить на ее место, художественное богослужение народа, представляло собой просто фантом. Деяние Верди состояло в том, что он смог из наличных условий извлечь самое лучшее, художественно самое совершенное. Один писал для воображаемой, другой — для реальной публики.

Творчество Вагнера развивалось под влиянием эстетических, исторических, философских спекуляций. Для Верди не было ничего более чуждого и непонятного, чем подобные соображения. Вагнеровский фантом обрел плоть, ибо его оперный инстинкт был сильнее его теорий. А терпкая мелодрама Верди вызрела до изысканного художественного совершенства, ибо присущий композитору идеал выражения и непоколебимое критическое осознание собственных достижений постоянно вели его к все более высоким целям. Вагнер с уважением говорит о Россини, с небрежностью о Беллини, с презрением о Доницетти. Имя Верди, оперы которого занимали первые места в репертуаре театров Германии, Вагнер никогда даже не упоминал. И Верди тоже находил своего знаменитого современника, о котором непрерывно спорили и что-то доказывали в газетах и профессиональной прессе, каким-то устрашающим и непонятным. Два таких противоположных характера могли воплощать лишь несоединимые принципы. Они ни разу не встречались в жизни. Их личная встреча могла бы привести в лучшем случае лишь к вежливому недоразумению.

И в практических делах их поведение было прямо противоположным. Верди ни разу в жизни не прибегал к слову ради объяснений, самозащиты или встречной критики. Он предоставлял говорить за себя своим творениям. Вагнер на протяжении долгих лет вновь и вновь обращал лучшие свои силы на то, чтобы пропагандировать свои идеи и вербовать сторонников своих произведений. И самое большое его пропагандистское деяние, Байрейт, смололо его самого. В кризисное время 1848–1849 годов он окунулся в Дрездене с головой в революцию и поплатился за это двенадцатилетним изгнанием. Но и здесь бросается в глаза разница между фантастом и реалистом. Верди, идол своей нации, стал благодаря своей музыке вдохновителем революционных масс, его имя превратилось в национальный пароль. Но он счел бы бессмысленным и бесцельным активно вмешиваться в вещи, динамика которых была ему чужда. А представьте себе Вагнера в роли депутата, сенатора! Его поджигательные речи!!

Вагнеру нужен был король, чтобы завершить свое художественное творение.

Верди сам мог помочь королю выполнять его долг.

Ясно осознать такие противоположности — значит продвинуться к пониманию своеобразия человеческого характера и достижений художника. То, что отличает Верди, можно выразить одним словом: его латинизм. Это свойство отличает людей, живущих южнее Альп, от тех, кто живет севернее. Моцарт обрел его благодаря впечатлениям юности, Гёте — как ценный дар образованности. Для Верди оно было естественным наследием, самые продуктивные силы которого жили в Данте и Петрарке, в живописи и музыке Ренессанса, в Тассо, в Гольдони, в Мандзони. Латинскими были его деловитость, его ясное мышление, его безошибочное понимание самого существенного, его неукротимая гордость.

С этим характером великолепно сочетается то, что трагик нашел в конце концов путь к комедии, к освобождающему смеху:

«Все на земле только шутка» — мы дурачим других, а нас дурачат другие. Это мудрость, приходящая с возрастом, мудрость человека, который достаточно долго жил и размышлял, чтобы понять, сколь многое не стоит принимать всерьез, если серьезно хочешь понять, что скрыто за внешностью вещей.

Современников, определяющих свою эпоху, редко связывают узы братства.

Брамс, например, относился к Вагнеру с уважением, но его доктрину считал абсурдной, а как человек он был ему просто антипатичен. О Верди он отзывался доброжелательно, но в его представлении этот композитор был чем-то вроде жителя другой планеты. Вагнер не терпел рядом с собой ни композиторов, ни поэтов. Верди он вообще не принимал в расчет, а о Брамсе в период его восхождения к славе говорил с почти нескрываемым презрением. Верди, скорее всего, никогда не слышал ни одной йоты, написанной Брамсом, а в Вагнере с 70-х годов, то есть с момента, когда его произведения начали свое победоносное вторжение в Италию, видел угрозу, более того, непосредственную опасность для себя. И доведись им, всем троим, встретиться в раю, Брамс, скорее всего, приветливо поздоровался бы с Верди, Верди вежливо снял шляпу, а Вагнер повернулся бы к обоим спиной.

Мандычевский Евсевий (1857–1929) — австрийский музыковед, композитор, дирижер и педагог, автор биографических очерков об И. Брамсе, А. Брукнере, И. Штраусе, К. Черни, исследований о Ф. Шуберте, о русской народной песне.

Хубаи Ёне (1858–1937) — венгерский скрипач-виртуоз, композитор, автор ряда опер, симфоний и других сочинений.

Поппер Давид (1843–1913) — чешский виолончелист и композитор.

Брукнер Антон (1824–1896) — австрийский композитор, органист, педагог, один из крупнейших симфонистов второй половины XIX века.

Каульбах Вильгельм фон (1805–1874) — немецкий художник, представитель позднего романтизма, иллюстратор произведений И. Гёте и Ф. Шиллера.

Бердслей Обри (1872–1898) — английский рисовальщик. Его рисунки, отличающиеся изысканной игрой силуэтов и линий, повлияли на развитие графики стиля «модерн».

Верфель Франц (1890–1945) — австрийский писатель. Начал творческий путь как экспрессионист, затем перешел на позиции социально-критического реализма.

Вольф Гуго (1860–1903) — австрийский композитор и музыкальный критик, продолжатель шумановских традиций в вокальной лирике.

Серов Александр Николаевич (1820–1871) — русский музыкальный критик и композитор, автор опер «Юдифь», «Рогнеда», «Вражья сила».

Кальбек Макс (1850–1921) — австрийский писатель, либреттист и музыкальный критик. Его монография «Иоганнес Брамс» опубликована в Берлине в 1904–1914 гг.

Коссель Отто Фридрих Виллибальд (1813–1865) — гамбургский преподаватель игры на фортепиано, ученик Э. Марксена.