Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Как ни странно, биографы Брамса не заметили, что этот мотив Брамс использовал и раньше, причем со словами, которые, как известно, всегда обретают у него свой определенный смысл. Он возникает в десятом произведении цикла «Двенадцать песен и романсов для женского хора», Ор. 44 (стихотворения взяты из «Источника юности» Пауля Гейзе [88] Гейзе Пауль (1830–1914) — немецкий писатель, пользовавшийся в начале века большим успехом. Глава так называемого «мюнхенского кружка» (60—80-е годы) поборников «чистого искусства» и культа красоты. ), который Брамс написал в ту пору для своих гамбургских певиц. Произведение это поражает своей глубиной и выразительностью — при всей простоте его формы и стиля. Мотив «Агата» использован в нем в виде фигуры у альтов, а текст, исполняемый при этом, гласит:

Брамс принял тогда нелегкое решение: он похоронил свое сердце. И он знал, что делал: никогда в жизни он уже не допускал, чтобы «дело зашло так далеко». У него случались еще любовные приключения, но больше не было любви; он вполне сознательно подавлял в себе все, что легко могло выйти из-под контроля.

Много лет спустя у него однажды вырвалось признание, что он имел причины «побаиваться прекрасного пола». Тем не менее этот пол неодолимо притягивал его к себе. Вскоре после истории с Агатой он вновь пускается в любовную авантюру. На этот раз ему вскружила голову некая Берта Порубшки, жизнерадостная девушка из Вены, бывшая одно время участницей гамбургского женского хора. Несомненно, что решение Брамса посетить Вену было принято не без ее участия, а ее семья — она была дочерью пастора евангелической общины в Вене — оказала ему помощь в организации первых контактов с представителями местного общества. И все же, когда читаешь следующие строки, отправленные Иоахиму из Вены, в них так и слышится вздох облегчения: «Короче, дело в том, что Б[ерта] П[орубшки] помолвлена с одним богатым молодым человеком. Когда я в первый раз встретился с ней здесь, я нашел ее бледной и больной, но моя совесть в значительной мере успокоилась, когда через некоторое время я получил соответствующее уведомление в несколько слов. Берта и ее «богатый молодой человек», фабрикант Артур Фабер, числились среди наиболее преданных венских друзей Брамса. Рождество он почти всегда проводил в их гостеприимном доме, где любительский «Хор Фабера» в течение многих лет продолжал гамбургскую традицию и где впервые прозвучали все брамсовские хоры a capella. А когда он смертельно заболел, супруги Фабер окружили его самой нежной заботой.

Ко времени первого визита Брамса в Вену относится возникновение еще одной дружеской связи, длившейся многие годы. Ее героиней была в ту пору шестнадцатилетняя Элизабет фон Штокгаузен, дочь ганноверского посланника в Вене, которая непродолжительное время брала у Брамса уроки фортепиано. Видимо, он сам прекратил занятия, как только заметил, что ему грозит опасность без памяти влюбиться в эту красивую, высокоодаренную и не по годам развитую как в музыкальном, так и в духовном отношении девушку. Вновь сказался его непостижимый инстинкт бегства, который отторгнул его от нее. Через несколько лет она вышла замуж за талантливого молодого музыканта Генриха фон Герцогенберга, которого Брамс ценил и поддерживал, хотя как композитор Герцогенберг в дальнейшем не оправдал его надежд. С умной, одаренной тонким музыкальным чутьем Элизабет Брамс переписывался вплоть до ее ранней смерти (она умерла всего сорока двух лет). Как близкий друг и пользовавшийся полным доверием советчик в музыкальных делах, она иной раз даже оттесняла на задний план Клару Шуман, которая явно ревновала ее. Оба супруга страстно любили музыку Брамса. Однако Элизабет иногда отваживается на критические замечания, и Брамс действительно откладывает в сторону те песни, от публикации которых она его отговаривает — скромно, но и не очень церемонясь со своим великим и искренне почитаемым другом, если ей что-нибудь не нравилось. Зато если музыка ее захватывает, она становится просто трогательной: «О Вашей сонате [скрипичная соната соль мажор. — Авт .] я лучше ничего говорить не стану; Вы и так наверняка уже наслушались о ней всякого — и верного, и вздорного. То, что она будет нравиться, как мало что на свете, Вам, пожалуй, тоже известно, как и то, что она буквально превращает человека в энтузиаста, и внешне, и внутренне, заставляя то мечтательно вслушиваться в музыку, то блаженно погружаться в себя. Последняя часть просто околдовывает, обнаруживая такое богатство настроений, что невольно задаешься вопросом, что же тебя так взволновало: то ли конкретная пьеса в соль миноре, то ли нечто иное, неведомое, что проникло в самые потаенные глубины твоей души. Иногда даже кажется, будто именно Вы впервые обнаружили, что к восьмушке можно добавить точку… Когда я проигрываю последнюю страницу адажио в ми-бемоль мажоре с его божественным органным пунктом, все больше замедляя темп, чтобы оно длилось подольше, я постоянно ловлю себя на мысли, что Вы все же хороший человек и другим быть не можете.

Высказывания такого рода (вспомним также цитированное выше письмо Бильрота по поводу Второй симфонии) имеют тем большую документальную ценность, что они доказывают нечто прямо противоположное утверждениям, которые вследствие столь частых ошибок современников стали сегодня чуть ли не догмой: а именно, что музыка, пока она новая, всегда воспринимается как хаотическое нагромождение звуков. Из этих высказываний видно, что на рецептивно одаренного слушателя (что есть слушатели бездарные, в этом никто никогда не сомневался) музыка при первой встрече оказывает то же воздействие, что и на одаренного слушателя сто лет спустя — в наши дни, и что именно глубокая, неисчерпаемая человечность была тем компонентом в музыке Брамса, который в первую очередь ощущали его современники.

Все это, впрочем, в меньшей мере относится к музыке Брамса периода его композиторского становления. В ней возникают иногда известные неровности. Скрипичная соната, Ор. 78, о которой здесь вдет речь, наряду со Второй симфонией и скрипичным концертом стоит на пороге самого замечательного, самого плодотворного этапа его творчества, — этапа, в который Брамс вступил человеком средних лет как вполне сформировавшийся, уверенный в себе мастер. В этой связи стоит процитировать еще одно письмо Элизабет. Оно написано после первого прослушивания Четвертой симфонии Брамса в Берлине, а приводимые ниже слова относятся к ее Andante: «Это одна непрерывная мелодия от начала и до конца, которая становится тем прекрасней, чем больше в нее проникаешь; это как прогулка на закате солнца, когда вокруг простирается идеально прекрасный ландшафт; звучание становится все теплее, приобретает какой-то все более пурпурный оттенок, а в эпизоде, когда возвращается вторая тема в ми мажоре, мы почувствовали себя наверху блаженства и от души возблагодарили Вас».