Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Но что же в таком случае было их целью? Дисциплина фантазии, которая учит освоению и упорядочению звукового материала во всех его мыслимых комбинациях? Но это — средство для достижения цели и уж никак не самоцель. Брамс, однако, навсегда сохранил любовь к утонченным контрапунктическим конструкциям. Их можно найти, например, в его Вариациях на тему Гайдна и во всех его симфониях. В квинтете с кларнетом мы, насладившись пленительно-бесхитростной мелодией, открывающей скерцо, вдруг обнаруживаем, что эта скерцозная тема представляет собой контрапунктическую комбинацию двух мотивов, которые как бы между прочим появляются друг за другом во вступлении. А когда Брамс однажды по каким-то причинам уступил домогательствам некоего назойливого собирателя автографов, то сделал это в форме канона-загадки — только здесь загадка таится уже в его тексте. Композитор написал лишь первое слово этого текста — «О небо…» — и затем подпись: «Людвиг Уланд». Разгадку человек, сведущий в литературе, обнаружит в одной из эпиграмм Уланда [97] Уланд Людвиг (1787–1862) — немецкий поэт-романтик, историк литературы, общественный деятель леволиберального направления. Вошел в историю как автор баллад в народном стиле. :

Брамс всегда считал, что такого рода шутки стоят того, чтобы поломать над ними голову.

В гамбургские годы, когда его и без того высокое мастерство благодаря неустанным занятиям превратилось в непревзойденную по виртуозности технику, творчество Брамса становится все богаче и многообразнее. Преодолев подавленность дюссельдорфских лет, Брамс, вырвавшись на свободу, с наслаждением начинает ощущать собственную силу. Наряду с концертом ре минор, который еще тянет за собой прежние его проблемы и заботы и от которого он охотно спасается в иных, более приятных сферах, — наряду с ним в это время возникает множество других произведений. И каждое из них являет собой шаг вперед, в каждом он овладевает новыми выразительными возможностями, обнаруживает новые грани своей техники композиторского письма, техники владения формой.

В момент, когда Брамс занят какой-то одной композиторской проблемой, его фантазия — и это явно обусловлено глубиной его натуры — всегда нарабатывает больше того, что требуется именно сейчас. Результатом становится возникновение парных сочинений — феномен, характерный для всего его позднего творчества. Так, работа над фортепианным квартетом в такой мере стимулирует его изобретательность применительно к данной ансамблевой форме, что вслед за первым произведением тут же создается еще одно — того же плана. Именно так в его творчестве появляются созданные непосредственно друг за другом две серенады, два фортепианных квартета, два секстета. Причем каждое новое произведение богаче предыдущего, в каждом техника композиции обретает еще большую уверенность, а форма — еще большую свободу и великолепие. Точно так же позднее непосредственно друг за другом им были написаны две симфонии, оба струнных квартета, Ор. 51, обе увертюры, два камерных произведения для ансамблей с кларнетом, две сонаты для кларнета. В годы же, о которых здесь идет речь, — в гамбургский период, — он, не жалея труда, методично осваивает одну за другой различные формы музыкального выражения, до поры, однако, робко избегая тех, что представляются ему наиболее сложными и наиболее ответственными в сфере инструментальной музыки, — струнного квартета и симфонии.

Экономность выразительных средств чистого четырехголосия в первой из этих форм и безграничные возможности второй ставят его перед проблемами, до которых он тогда, как сам чувствует, еще не дорос. Первым струнным квартетам, опубликованным им в 1873 году, предшествовало, по его же словам, множество попыток, которые он отверг. В свою очередь мысль о симфонии некоторое время занимала Брамса, когда он перерабатывал для оркестра набросок произведения, задуманного как октет. Однако идиллический характер этого октета подсказал ему иное решение — сделать из него серенаду. Он и стал первой серенадой Брамса — написанной в ре мажоре для оркестра полного бетховенского состава. И вновь его советчиком оказывается Иоахим; он же впервые и исполняет для него эту серенаду в Ганновере. «Какая приятная неожиданность, — пишет Иоахим Брамсу по получении первых частей. — Почти всюду твоя оркестровка убедительна, нередко на удивление оригинальна; лишь в нескольких случаях придется, пожалуй, кое-что изменить; кое-что нужно прослушать, прежде чем решать… Вот все, что можно сказать при первом ознакомлении, так что веселись и давай пиши все до конца». Тем временем достаточно успешно продвигается и работа над второй серенадой, где Брамс отказывается от использования скрипок, — эту экспериментальную форму он с интересом изучал по опере Мегюля [98] Мегюль Этьен Никола (1763–1817) — французский композитор и общественный деятель эпохи Великой французской революции. «Утгал», а в своей практике еще раз использовал ее во вступительной части «Немецкого реквиема».

Обе серенады, однако, еще нельзя рассматривать как зрелые опыты оркестрового письма, поскольку в использовании оркестровых средств композитор обнаруживает некоторую скованность и чисто камерно-музыкальную осторожность. Обеим серенадам недостает сочности красок, той фресковости, которая характерна для настоящего оркестрового стиля. Достоинством их, однако, является непринужденная, юношеская грация и известная галантность; в серенаде ре минор эти свойства проявляются в более резкой, энергичной форме, в серенаде ля мажор — в более утонченной, лиричной. Из них обеих последняя, пожалуй, косит более личный характер и обладает большим очарованием, причем приглушенное, несколько сумрачное звучание оркестра, лишенного скрипок, — то есть оркестра того состава, где именно скрипки обычно занимают доминирующее положение, — придает этому произведению ту своеобразную мечтательность, которая гораздо острее воспринимается в интимной обстановке небольшого помещения, нежели в большом концертном зале. Не исключено, что на замысел этого произведения, музыка которого существует как бы вне времени, повлияла обстановка детмольдского двора, а также геттингенская идиллия — то есть история с Агатой. Обе серенады, обращенные к миру, куда более светлому, чем прежде, свидетельствуют, что мрачные бездны, разверзшиеся перед Брамсом в его собственный период бури и натиска, остались далеко позади.

Понятно, что в области камерно-ансамблевой музыки он поначалу постоянно обращается к услугам фортепиано, за которым чувствует себя вполне уверенно. Оба фортепианных квартета — соль минор и ля мажор («Вертеровский квартет» был к тому времени им забракован) — первые его действительно мастерские достижения в крупной форме. Отныне он владеет ею уже вполне уверенно. И только теперь он отваживается на сочинение струнного секстета си-бемоль мажор, вторгаясь в сферу чисто смычковой музыки. И опять все тот же Иоахим готовит первое исполнение этой вещи.