Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

В отношении технических погрешностей Брамс был беспощаден. Но молодой Вольф, который, оказавшись совсем без средств, вел отчаянную борьбу за существование, лишь смертельно оскорбился, выслушав равнодушную — и совершенно бесполезную для него — рекомендацию Брамса. Позднее стали известны высказывания Брамса, из которых явствует, что он к тому времени давно уже простил автору песен на стихи Мёрике [109] Мёрике Эдуард (1804–1875) — немецкий поэт и писатель-романтик. Многие его стихи положены на музыку Гуго Вольфом. Особенно известна новелла Мёрике «Моцарт на пути в Прагу» (1856). его критические эскапады юных лет и ценил глубину и поэтичность его таланта. Однако в ту пору, уже миновав свое шестидесятилетие, Брамс все более замыкался в своем одиночестве и становился почти недоступен. К тому же он был глубоко разочарован тем направлением, которое приняло развитие музыки. Рихард Шпехт описывает забавную сценку, разыгравшуюся в Ишле между Брамсом и юным Густавом Малером во время прогулки вдоль берега Трауна. Брамс говорил о неудержимом падении музыки и о том, что он, видимо, последний из тех, кто точно знает, что такое музыкальное совершенство. «И тогда Малер, — рассказывает Шпехт, — вдруг схватил его за руку и, оживленно жестикулируя, стал показывать на несущийся внизу поток: «Смотрите, герр доктор, смотрите!» — «Ну, что еще?» — спросил Брамс. «Вон там — видите? — бежит последняя волна». На что Брамс буркнул: «Ну да, конечно; все дело, пожалуй, только в том, куда она прибежит — в море или в болото?»

Ответить на вопрос такого рода невозможно. Пока что, однако, Брамс прочно занимает свое место в качестве «последнего из классиков». Ибо по его стопам пока еще не пошел никто.

Знакомство с творческой лабораторией художника всегда захватывает. Законченное произведение — это чудо. Однако лишь тогда, когда видишь механизм его возникновения, когда хоть в какой-то мере постигаешь ту часть творческого процесса, что является делом сознания, — лишь тогда проникаешь и в самую суть этого грандиозного свершения (которое, собственно, в том и состоит, чтобы из бесчисленных возможностей выбрать одну — единственно правильную). И лишь тогда понимаешь, что и божественное начало в творении рук человеческих — не просто дар, но результат напряженного, целенаправленного труда. В своем экземпляре биографии Моцарта, написанной Отто Яном [110] Ян Отто (1813–1869) — немецкий археолог, филолог и художественный критик. , Брамс дважды подчеркнул следующую фразу: «В работе художника собственно творчество — как открытие — никогда нельзя отделить от исполнения, воплощения».

Единственным из великих мастеров, кто предоставляет богатейший материал для подобных штудий, является Бетховен. Благодаря благословенной небрежности, в силу которой он никогда не приводил в порядок груды своих бумаг, после него остались ценнейшие россыпи черновых набросков, позволяющие наглядно показать процесс возникновения многих его произведений. Брамс с живейшим интересом следил за работой своего друга Ноттебома, в течение многих лет занимавшегося изучением бетховенских черновиков, и именно благодаря его усилиям блистательные труды Ноттебома увидели свет. Одной из особенностей Бетховена была его привычка к подробнейшим предварительным наброскам. Однако процесс, который при этом удается наблюдать, видимо, вообще типичен для композиторского творчества, свершающегося обычно в уме и не оставляющего письменных свидетельств, не говоря уже о естественной склонности художника уничтожать подобные свидетельства.

У Брамса была такая склонность, и потому от его набросков осталось совсем немногое. Иногда об особенностях его работы можно судить по поправкам в рукописях — иной раз весьма поучительным. В остальном, однако, применительно к Брамсу в этом смысле приходится довольствоваться теми редкими случаями, когда какое-нибудь его произведение — или фрагмент произведения — существует в различных вариантах. Однако, если имеешь дело с Брамсом, узнать, через какие стадии проходил процесс его сочинительства, так и не удается. Именно в этом плане бетховенские черновики дают особенно богатый материал. Они-то как раз ясно показывают, что в большинстве случаев мелодия, тема, мотив проходят долгий путь развития, прежде чем находка композитора обретает свою окончательную, адекватную ее характеру форму.

То, что можно было бы назвать начальной идеей, представляет собой — в той или иной степени — импровизацию. Фантазия композитора работает над этой идеей, по-разному поворачивая, расширяя, варьируя ее, пока она не получает форму, в наибольшей мере соответствующую поставленной цели. Работа эта совершается за счет критического чутья композитора, в котором он должен быть уверен. По этому поводу Брамс однажды в беседе с Георгом Геншелем сказал: «Творчества без тяжкого труда не бывает. То, что обычно называют находкой, музыкальной идеей, — это поначалу результат озарения, нечто такое, за что я не несу никакой ответственности и в чем нет моей заслуги. Это подарок, дар, который я имею право чуть ли не презирать, пока мой труд не превратит его в мою собственность. И с этим никак нельзя спешить. Это как с посеянным зернышком, которое прорастает и развивается само собой». В одном Брамс никогда не сомневался: что именно такие находки и составляют субстанцию собственно музыки, что они — душа произведения, самое ценное в нем.

Именно об этом можно говорить применительно к единственному крупному произведению Брамса, которое он полностью переработал, — фортепианному трио си мажор, написанному в 1854 году. То обстоятельство, что оно было опубликовано спустя двадцать шесть лет, превратило это сочинение в подлинный компендиум зрелого мастерства композитора; «новая редакция» — это осуществленная на практике критика юношеского произведения, которая беспощадно вскрывает все его слабости и извлекает из них уроки. В итоге три из четырех частей подверглись кардинальной переделке. Все, что в них осталось от прежнего, — это великолепная, вдохновенная начальная тема, никак не более того. Лишь Скерцо счастливо прошло испытания, отделавшись всего только новой кодой. Чудо — поскольку другого подобного случая музыка просто не знает — состоит в том, что в новой редакции нигде, ни в одном такте не чувствуется нарушения стиля; и в новой форме, со всем тем новым материалом, который потребовался взамен старого, непригодного, юношеская избыточность чувств, свойственная первоначальной редакции, по-прежнему не знает преград, образный мир произведения остается неизменным. Невольно напрашивается сравнение с парижской редакцией вагнеровского «Тангейзера», где все добавления, и прежде всего вакханалия в начальной сцене, по стилю решительно отличаются от первоначального варианта.