Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Следует еще раз подчеркнуть: речь идет не о какой-то искусственной конструкции, но о методе сочинения музыки, таком же, каким была «разработка темы» у Гайдна или Бетховена. В обоих случаях цель метода — добиться естественной непрерывности в движении музыкальных событий. Тот, кто полагает, будто главное в музыке — мотив, рискует не разглядеть за деревьями леса. Мотив — не кирпичик, но тот связующий раствор, что объединяет и скрепляет в совокупное целое образ, возникающий на основе мелодических, гармонических и контрапунктических отношений. Начальная партия Пятой симфонии Бетховена, которая нередко рассматривается как образец разработки темы, складывается отнюдь не из многократных повторений одного и того же однотактного мотива. Напротив, она вырастает из широкого, свободного движения всего музыкального материала, в рамках которого этот мотив используется как связующий ритмический элемент, легко вписывающийся в любую из возникающих ситуаций, — то есть абсолютно так же, как и в дальнейшем, при возникновении новой, контрастной побочной темы (совершенно независимой от первой), когда он постоянно, через каждые четыре такта, «вздрагивает» в басу. В системе музыкального выражения мотив тем самым используется как средство, позволяющее упрочить логику развития идеи. Предметом же выражения как раз и служит эта развивающаяся идея, спонтанно являющаяся нам из неиссякающей золотой жилы творчества.

С точки зрения истории музыки метод Брамса представляет ее позднюю стадию — стадию большей изысканности выразительных средств, равно как метод тематической разработки, высвобождавший и обогащавший возможности музыканта, есть производное от техники барочной фуги. Самое удивительное в этом, насчитывающем уже не одну сотню лет, развитии музыки состоит в том, что каждый его этап в равной мере богат совершенными творениями. Истинно художественная содержательность, составляющая суть произведения искусства, не зависит от примененного в нем технологического метода.

Брамс постоянно ищет стимулы для собственной фантазии в самых различных стилевых течениях. Порой это даже напоминает некую гигиеническую процедуру, сознательно используемую композитором для обновления своего эстетического «обмена веществ». Взгляд врага остер, но предвзят и недоброжелателен. Когда Вагнер говорит о «маскараде» Брамса, он точно подмечает именно эти стилевые «процедуры». Однако он упускает из виду ту незыблемую самобытность, ту индивидуально-отличную постоянную, которая неизменно проступает в многообразии свершений Брамса. Брамс все время обновляет и укрепляет животворные основы своего симфонического стиля, обращаясь к изначальным видам музыкального творчества — песне и ее мелодике, мотетам с их полифонией, к малым формам с их строжайшей дисциплиной, концентрирующей фантазию композитора на решении какой-то одной задачи.

В отношении этих последних важным стимулом оказались, видимо, вальсы Шуберта, многие из которых он в первые венские годы буквально открыл для себя по рукописям, принадлежавшим венскому издательству Шпины. Брамс, как в свое время Лист и Шуман, внес в ту пору немалый вклад в «новую волну» шубертовского ренессанса. «Блаженнейшие часы, — пишет он своему швейцарскому издателю Ритер-Бидерману, — подарили мне здесь неизданные сочинения Шуберта, рукописи которых во множестве есть у меня дома. Просматривать их — одно удовольствие, но тем печальнее все остальное, что с ними связано. Многие из вещей, с которыми я познакомился, например, по рукописям, принадлежащим Шпине или Шнейдеру, существуют только как рукописи — даже копии, хотя бы одной, с них не сделано. А ведь и у Шпины, и тем более у меня эти вещи хранятся отнюдь не в несгораемых шкафах. Совсем недавно, притом баснословно дешево, здесь продавали целую кипу его неизданных сочинений; к счастью, их приобрело Общество друзей музыки. А сколько их еще рассеяно по свету, находится у частных лиц, которые или стерегут свои сокровища словно драконы, или беспечно обрекают их на гибель».

Чему он научился у Шуберта, показывают — правда, в несколько замаскированном виде, — Вальсы для фортепиано в четыре руки, Ор. 39, посвященные Ганслику. Забавно, однако, что даже здесь, выказывая свое уважение к другу (текст посвящения безукоризненно вежлив), Брамс тем не менее ясно дает понять, в какой именно мере он рассчитывает на его понимание и поддержку. Ибо смысл этого текста — всего лишь надежда, что хоть парочку вальсов бедняга Ганслик уж как-нибудь выдержит. Воистину, Ганслик — не то что Бильрот: тому можно было посвятить даже квартеты.

Если в названных выше вальсах Брамс, следуя Шуберту, держит свою фантазию в сравнительно узких рамках, соответствующих требованиям стиля, то в «Песнях любви — вальсах», Ор. 52, и «Новых песнях любви», Ор. 65, дело обстоит иначе. Восходящая к тому же образцу выразительная манера композитора обретает в этих замечательных произведениях зрелое своеобразие. По настоянию издателя, склонного к известной осторожности, в первом из этих циклов партии певцов напечатаны с пометкой «ad libitum» [114] По желанию (лат.). , то есть как необязательные. Однако на публикацию цикла также и в чисто фортепианном варианте (дабы облегчить жизнь любителям играть в четыре руки) композитор все же не согласился. «Вальсы, — пишет он Зимроку, — нужно печатать так, как они написаны. Если кому-нибудь захочется исполнять их без пения — пусть играет их просто по партитуре. Но издавать их в первый раз без певческих голосов ни в коем случае нельзя. Пусть люди увидят их именно такими. И вообще, как я надеюсь, это чисто домашняя музыка, и очень скоро ее будут петь повсюду…» Надежда оказалась оправданной — вальсы быстро завоевали популярность. Правда, сегодня уже не найдется любителей, способных отважиться на исполнение этих жемчужин; но это свидетельствует лишь об оскудении нашей эпохи.

В литературе для вокальных ансамблей трудно найти произведения, равные этим вальсам по красоте звучания, по богатству мелодики и полифонической структуры. Непринужденность, внешняя необязательность их расстановки внутри каждого цикла, заставляющая вспомнить о вальсовых циклах Шуберта, вместе с тем свидетельствует о тонком композиционном чутье автора. А «Новые песни любви» даже увенчаны торжественной концовкой, которую уже сам текст (стихи Гёте) выводит в иные, возвышенные сферы. Этот финал, в значительной мере раздвигающий границы песенной формы, представляет собой пассакалью, где мелодия, непрерывно развиваясь, свободно парит над звучащим в «фундаменте» басовым мотивом. И нам остается лишь еще раз отдать дань восхищения мастерству, которое сумел проявить композитор на столь ограниченном пространстве.