Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Брамс, разумеется, был далек от настроений подобного рода. И однако его непринужденность в обращении с Евангелием граничит иной раз с кощунством.

Вопрос о том, как происходит процесс кристаллизации формы в сфере вокальной музыки, в рамках данной книги можно рассмотреть лишь в общих чертах. Если в области инструментальной формы выработались определенные типы композиции, продиктованные требованиями традиции, выверенные практикой построения структурных соотношений, обеспечивающих музыкальное равновесие, и, наконец, просто соображениями здравого смысла (вариационная форма, сонатное аллегро, рондо принадлежат именно к такого рода типам композиции), то вокальной музыке ведом лишь один принцип, одна цель: выявление пластичности слова посредством музыки и пластичности музыки посредством слова. Музыка, с одной стороны, должна способствовать выразительности и точности музыкально произнесенного слова, с другой — оставаться верной своей собственной высшей цели: оформиться в мелодию, тему, способную к самостоятельному росту и развитию фразы, дабы не превратиться в бесформенный речитатив. Единственной изначальной типологической по своей значимости формой композиции, ставшей традиционной в вокальной музыке, является фуга. Здесь она возникает из естественного стремления каждого отдельного поющего голоса в хоре выявить себя в полифонической ткани произведения. Средством такого выявления как раз и становится музыкальная фраза, пластическая выразительность которой определяет особенности звучания текста и которая, подчиняясь законам контрапунктической трактовки, проходит через все голоса. Фуга играет заметную роль как в «Немецком реквиеме», так и в «Триумфальной песни», естественно возникая в наиболее значительных моментах, требующих особой широты звучания.

Полифонической фуге противостоит простая, мелодичная песенная форма, эффектно контрастирующая с ней характером своего хорового письма или благодаря использованию в ней солирующего голоса. Однако сопоставление таких контрастных эпизодов и их размещение в каждом отдельном случае представляет собой специальную проблему, которую композитор сам ставит перед собой выбором и компоновкой текстов и которую он обязан решить, руководствуясь своим чувством целого, своим представлением об общем воздействии произведения. Построение формы вокального произведения — своего рода архитектурная задача мастера, умеющего даже сквозь деталь разглядеть целое, ни на секунду не упуская из виду общее соотношение отдельных частей.

Воздействие «Немецкого реквиема» обусловлено безошибочным чувством формы и богатейшей творческой фантазией композитора. Семь частей этого произведения предстают перед слушателем как серия потрясающих, хватающих за душу картин, выразительность которых в равной мере обеспечивается как глубиной и значимостью мысли, так и красотой и размахом музыкального воплощения. Его слабости — там, где они есть, — проистекают в первую очередь из того, что композитору не всегда удается синтез вокального и оркестрового звучания. (При этом стоит напомнить, что в освоении оркестра автор фортепианного концерта ре минор и двух серенад в ту пору еще не миновал стадии экспериментирования.) Эпизод, где этот недостаток наиболее ощутим — заключительная фуга в третьей части, — как раз и явился причиной неудачи первого исполнения реквиема (точнее, его фрагментов) в Вене и, несмотря на некоторые изменения, позднее внесенные в него композитором, так и остался одной из нерешенных проблем этого произведения (впрочем, за истекшее время исполнительская практика подсказала пути ее компромиссного решения). Замечательная сама по себе и в целом глубокая идея органного пункта (нота ре у литавр, труб, контрабасов вкупе с тубой и контрфаготом), символизирующего неколебимость праведных душ (ибо «мучение не коснется их»), разбивается об унылую монотонность ударов литавр, а также о тот как бы рассеянный в воздухе шорох, что создают не поддающиеся контролю обертоны, возникающие вследствие чрезмерной перегрузки основной басовой ноты. Серьезной помехой оказывается и известная жесткость контрапунктического письма, обнаруживающаяся не только в утомительном однообразии «семенящих» восьмых в оркестровом сопровождении, но и в хоровых голосах среднего регистра.

Контрапунктический характер изложения вообще порой слишком уж бросается в глаза, что никак не идет на пользу выразительной лирике, определяющей основное настроение этой вещи. Теплота глубоких лирических чувств в словах «Как вожделенны жилища твои» остужается не вполне убедительным фугато в эпизоде со словами «…они непрестанно будут восхвалять тебя». И можно только удивляться здоровому инстинкту Клары, всегда руководствовавшейся в музыке прежде всего чувством и лишенной технических предрассудков, которая, едва увидев эту часть (она была закончена в 1865 году), немедленно подвергла ее серьезной критике: «Хор из реквиема мне очень нравится, думаю, звучать он будет чудесно. Но только очень нравится он мне лишь до места с фугато [следует нотная цитата. —Авт. ], которое в том виде, как оно развивается дальше, мне не очень по душе…» Мандычевский рассказывал, что Брамс весьма критически относился к отдельным местам в реквиеме (особенно часто он упоминал в этой связи эпизод с «вожделенными жилищами»), однако, исходя из чисто практических соображений, сомневался в целесообразности каких-либо поправок: вещь получила столь широкое распространение, что, даже решившись на выпуск «новой редакции», композитор не сумел бы изъять из обращения ее первый вариант. Впрочем, перед лицом тех красот, которыми так богато это произведение, с недостатками его отдельных деталей вполне можно примириться. Тем более что этот реквием — один из тех редчайших случаев, когда еще в общем-то молодому художнику, впервые ощутившему себя полновластным хозяином собственного таланта, удается создать воистину великое, в подлинном смысле слова вдохновенное произведение.

Опыт работы над реквиемом позволил Брамсу преодолеть последние трудности, которые он еще испытывал в области оркестрового письма. В произведениях, которые составляют главную часть его творческой продукции в годы, отделяющие реквием от симфонических творений, — в таких, как «Ринальдо», «Триумфальная песнь», «Песнь судьбы», «Рапсодия для альта», — оркестровые краски составляют уже неотъемлемую часть всей музыкальной концепции, а реальное звучание оркестра абсолютно идентично задуманному.

Самое значительное явление среди названных произведений — «Песнь судьбы»; впрочем, она с самого начала уверенно заняла среди них наиболее видное место. Здесь перед нами еще один случай, когда чувство формы, свойственное композитору, одержало верх над сомнениями, возникшими у его друзей. Между тем эти сомнения вполне понятны. Если в упоминавшихся прежде случаях Брамс что-то изымал из текста, то теперь он привносит в него нечто такое, что выходит за рамки представлений Гёльдерлина [119] Гёльдерлин Иоганн Христиан Фридрих (1770–1843) — поэт, один из выдающихся представителей классической немецкой литературы, автор философской трагедии «Смерть Эмпедокла», знаменитого романа «Гиперион». , расширяя идею его поэтического произведения. Стихотворение Гёльдерлина как бы распадается на два великолепных живописных полотна, наглядно противопоставляющих блаженный покой небожителей («Там, вверху, вы странствуете, осиянные светом, ступая по мягкой почве, блаженные гении!») отчаянной, безнадежной борьбе не ведающих успокоения смертных, что, «подобно воде, летящей со скалы на скалу, годами низвергаются в неизвестность».