Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Странная особенность Вагнера состоит в том, что его вокальные мелодии редко равны его же инструментальным. Даже в самые вдохновенные моменты мышление Вагнера носит скорее оркестровый, нежели вокальный характер. Разумеется, это обстоятельство сказалось и на его музыкально-драматических теориях. Напротив, у Брамса синтез вокального и инструментального мышления столь же естествен, как у Моцарта или Шуберта. И потому кантиленность — общий знаменатель для него и как для автора крупных хоровых сочинений, и как для симфониста.

Учитывая плотность полифонической структуры в симфониях Брамса, это может показаться парадоксом. И тем не менее каждую часть любой из его симфоний можно спеть от начала и до конца как одну непрерывную мелодию. Ибо при всей сложности полифонических сплетений линия тематического развития в них настолько ясна, что воспринимается как единый могучий поток, не оставляющий никаких сомнений насчет того, где именно свершаются главные музыкальные события. Правда, от слушателя требуется предельная концентрация внимания, чтобы при этом понять данную конкретную часть именно как целое. Равным образом лишь зрелый, вдумчивый интерпретатор способен устоять перед соблазном выстроить эту часть как целое из отдельных небольших деталей, вместо того чтобы выделять эти детали из единого потока, до конца прочувствованного именно как целое. Во вступлении к финалу Первой симфонии вслед за мелодией валторны звучит хоральная фраза, вновь возникающая в конце в ускоренном «alia breve » в качестве динамической кульминации. И если дирижер заставит, ради помпезного великолепия, прогреметь эту фразу вдвое медленнее, чем следует, то целостность части будет им полностью утеряна — пусть даже он и добьется при этом минутного эффекта.

Однако все, чего может достичь — если говорить о симфонизме в рецептивно-интерпретаторском плане — слушатель или исполнитель, есть лишь отблеск того, что достигнуто композитором и что является (еще раз подчеркнем это) актом творческого созидания. Созидания, движимого вдохновением, но в равной мере руководимого и трезвым, самокритичным рассудком художника.

Создание музыкального языка, способного на такого рода свершения, явилось результатом многолетнего и неуклонного роста мастерства. Теперь, когда Брамс достигает вершин, кажется, что ему просто плывет в руки то, что прежде должно было вызреть и требовало бесконечного терпения. Это же можно сказать о технике оркестрового письма, которая, как упоминалось, давалась молодому музыканту с огромным трудом. Когда вокруг Брамса еще бушевали полемические бури, о его оркестровом стиле было написано немало глупостей. Действительно, если единственным мерилом оказывается красочная оркестровая палитра Вагнера, то скуповатая на краски, иной раз аскетичная инструментовка Брамса воспринимается просто как вызов критике. Вялые, блекло-серые тона так же характерны для звучания оркестра у Брамса, как пурпурные — у Вагнера. Но Брамс слышит совершенно иначе, и структура его музыки в корне отлична от вагнеровской. И если согласиться с тем, что идеальным будет звучание, которое способствует выявлению общего рисунка композиции, то к оркестру Брамса нечего добавить.

Трудности молодого Брамса в отношении оркестрового письма носили, впрочем, не только технический характер, и объясняются они не только недостатком практического опыта. Пожалуй, в гораздо большей мере здесь играли свою роль глубоко укоренившиеся представления пианиста, привыкшего проецировать родившееся в голове звучание на, так сказать, черно-белую плоскость и не чувствующего вещно-конкретного, трехмерного звучания оркестра. Этот недостаток заметен в фортепианном концерте ре минор, в обеих серенадах, а также в некоторых эпизодах «Немецкого реквиема». Однако уже Первая симфония — это подлинно оркестровая музыка, возникшая и выросшая именно из оркестрового звучания, а в последующих произведениях для оркестра умение распорядиться его возможностями становится у Брамса еще более уверенным и непринужденным. Радостное ощущение творческой свободы, которую он обрел, чувствуется в каждом произведении этих благословенных лет — периода, полного внешнего благополучия и постоянно растущей славы. Пожалуй, с наибольшей очевидностью это ощущение выявляется в той форме, в которой он однажды — и притом не вполне удачно — уже попробовал силы в молодости: в форме инструментального концерта. В ту пору ему еще явно не хватало способности снять напряжение, не хватало раскованной исполнительской увлеченности — той, что стала, пожалуй, наиболее ценным результатом творческой свободы, завоеванной в тяжкой борьбе.

Само собой разумеется, что речь тут идет не об уступках симфониста по части структуры и разработки произведения — в них как раз в данном случае нет нужды. Различие кроется в постановке художественных проблем, но никак не в субстанции музыки. Если в симфонии музыка, в высшем и наиболее взыскательном смысле слова, сама становится своим героем, своей единственной целью, то у концерта есть еще и дополнительная, особо привлекательная цель: в центр музыкальных событий он ставит блистательного исполнителя, интересную оригинальную личность, выступающую в качестве солиста. Если эта дополнительная цель становится главной (случай, характерный для виртуозного концерта), иначе говоря, если концерт превращается в конька для солиста, страдает художественная сторона дела. В противоположном же случае, то есть если концерт превращается в симфонию с облигатным соло, он лишается такого существенного элемента, как изящество виртуозного обаяния.

Нередко утверждают, будто концерты Брамса принадлежат именно к произведениям последнего рода; однако это абсолютная чепуха. Композитору, который успел столь глубоко постичь особенности любой комбинации музыкальных инструментов, не могла грозить такая опасность. Даже в фортепианном концерте ре минор, где она была особенно велика ввиду симфонического характера замысла, Брамс сумел избежать ее. Но Брамс был не только вдумчивым художником, самокритично относившимся к своей работе, — он был еще и пианистом. И как пианист, он оказывался просто не в состоянии, думая о фортепианном концерте, не отождествлять себя с солистом, сидящим за фортепиано, и не пересмотреть в соответствующем плане свою концепцию. Если чего и не хватает концерту ре минор, так это отнюдь не четкости, какая требуется при выделении сольной партии в качестве центра произведения, а той исполнительской увлеченности, которая заложена в самом характере этого музыкального жанра. Даже финальное рондо не привносит в концерт необходимой легкости; его основное настроение — это, скорее, безрадостная решимость, его юмор угрюм и неприветлив. Если же говорить о том, что пусть медленно, но все же проложило этому концерту путь к признанию, с каждым годом приносящему ему все больше друзей, — так это его искренность и правдивость, его воистину отчаянная честность. «Следующий концерт будет звучать уже совсем по-другому», — писал Брамс в ту пору. И сдержал свое слово. Второе его произведение этого жанра, фортепианный концерт си-бемоль мажор, написанный через 22 года после премьеры первого, — противоположный полюс художественного мира Брамса. В равной мере это противоположный полюс и в его карьере. Первому концерту он противостоит, как зенит надиру.