Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму

Так, одна из основных логических форм мышления – умозаключение, силлогизм – может быть представлена высказыванием, где из двух истинных утверждений (большей и меньшей посылок с одним общим термином) без обращения к опыту получается новое абсолютно достоверное знание путем логического вывода:

где субъект (о чем говорится) и предикат (что высказывается) – два термина, из которых состоит всякое суждение, символически выражены обобщающими знаками: М – средний термин, Р – больший, S – меньший; черта означает логическое действие выведения, «следовательно». Эта алгебра понятийной логики переводима и в наглядную геометрию, где величины выражаются кругами разного объема:

Числовая природа понятий, задействованных в логику, обнаруживается сразу же, как только мы представим, что попросту имеем дело с релятивными числами, то есть с числами-структурами, имеющими общий измеритель-знаменатель (поэтому логично их соизмерять), но в отличие от обычных, абсолютных чисел, не имеющих точно указанной арифметической величины. Последняя, однако, совершенно определенна (например, каждому дано в опыте понятие «люди», «все люди»), а разница в объемах понятий «больше», «меньше», «целое» и «часть» ясна абсолютно.

Сопоставляя теперь подобные логические структуры, управляющие нашим понятийным мышлением, с музыкальными, мы видим их полную бесполезность для объяснения логики музыкальной формы. Чем более детализируется и специфизируется наука, тем более очевидна разнородность самих типов мышления – понятийного и художественного. Общее у них лишь исходная идея сущего логоса-смысла и структурных модификаций его эйдоса (соразмерность, счет-число), чтó дает, однако, основание сохранять и за законами музыкального мышления наименование «логика». Чувственная стихия-жизнь, обрабатываемая средствами искусства, принципиально непонятийна, это дает повод находить в «чистом» музыкальном бытии «предельную бесформенность и хаотичность», «алогическое становление», трактовать музыку как «алогическую сущность логического» 79 79 Лосев А. Ф . Музыка как предмет логики. М., 1927. С. 23, 114. . «Разум видит сущность мира сквозь лики схемы, формы и эйдоса. Музыкальное восприятие видит обнаженную, ничем не прикрытую, ничем не выявленную сущность мира, в-себе-сущность, во всей ее нетронутой чистоте и несказáнности» 80 80 Там же. С. 30. .

Но и эта стихия становления имеет свои законы, в особенности учитывая то, что становящимся в ней является музыкальное число с его структурностью и соразмерностью. Стравинский сказал о музыкальной форме, что «во всяком случае, она гораздо ближе к математике, чем к литературе» 81 81 Игорь Стравинский. Диалоги. Л., 1971. С. 228. . В логике музыки действуют свои общие и частные законы. Первый из них, известный нам по Асафьеву i–m–t, то есть initium – motus – terminus 82 82 Асафьев Б. В . Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 84, 129. , открыт и абсолютизирован еще древними пифагорейцами в связи с эстетикой чисел. Мышление древних было телесным и структурным. Тройка мыслилась состоящей из трех единиц и включающей в себя их смыслы:

1 – первопричина (порождающее), начало и целостность; мужское,

2 – первое членение (порождение) на противоположности, начало и конец; женское,

3 – первое развитое существо (порожденное), ибо имеет начало, середину и конец 83 83 Пифагореец Оккел из Лукании (западное побережье Южной Италии; ?V в. до Р. Х.) сформулировал идею: «Троица впервые составила начало, середину и конец». Цит. по: Фрагменты <���…>. С. 460. ; завершенность, совершенство.

Индивидуальный смысл каждой функции стабилен во всех контекстах. Функция «i» (= н, начало) означает начальную данность, импульс, тезисное изложение ядра музыкальной мысли. К иницию можно отнести слова Аристотеля: «Начало для умозаключения это суть вещи» 84 84 Аристотель . Метафизика, 1078b, 24–25 // Сочинения в четырех томах. Т. 1. М., 1976. С. 327. . Смысл «m» (= с, середина) – движение мысли, развитие; «t» (= к, конец) – «замыкающее звено» (Асафьев).

В триаде н–с–к прослушивается и вписанная в нее диада н–к, как изложение – развитие, то есть как некая форма. Стравинский говорит, что музыкальная форма «есть результат „логического обсуждения” музыкального материала» 85 85 Игорь Стравинский. Диалоги. С. 227. . В этом смысле н–с–к (как и упрощение н–к = мысль – развитие) есть своего рода общелогическая реторическая формула «материал – его обсуждение», или «тема – развитие».

Формула i–m–t не означает, таким образом, никаких точных структур 86 86 Назайкинский Е. В . Логика музыкальной композиции. М., 1982. С. 7, 315. Автор называет их даже тремя фазами музыкального времени, временнóй триадой. Члены триады характеризуются как «самые общие, нейтральные, не касающиеся специфики искусства понятия» (с. 279). , только логические функции в пределах данного построения, принимаемого за цельность. Асафьев называет триаду «формулой звуко-становления». Так как в музыкальной форме цельным построением можно считать разномасштабные величины, то в каждой из них есть свои i, m, t, которые в разных масштабах соответственно относятся к разным частям и в разных отношениях. Например, то, что на одном уровне характеризуется функциями m, t, на другом оказывается в пределах i. Таких наслоений может быть несколько сразу.

Так, в I части Третьей симфонии Бетховена можно насчитать до шести логических уровней (знак └──┴──┘ = i–m–t; цифры в скобках слева обозначают уровни действия формулы i–m–t):

Формула i–m–t (н–с–к) является, таким образом, всеобщим законом становления музыкального творения, проецируемым на музыкальную форму и превращающимся в обобщающий закон становления музыкальной мысли. Комплекс функциональных смыслов конкретизируется далее в значения определенных музыкальных структур согласно уровню действия формулы триады (см. схему выше).

Но ближайший к общему принципу творения слой структуры музыки-организма, а это, естественно, слой временны́х отношений, выявляет один из фундаментальных законов логики музыкальной формы – музыкальную метрику. Правда, она не может быть названа выражением специфически музыкальных законов, так как заключает общее с теорией поэтической метрики, стихов; тогда она, скорее, мусическая метрика. Но тем не менее, законы логики мусического метра действительны для «жанра номер один» в музыке – для песни, причем во все времена и, видимо, у всех народов. (О последнем можно судить по культивированию искусства стиха у народов всего мира – древнего Египта, Индии, Греции, стран арабского Востока, и т. д.)