Владимир Набоков - Волшебник

Это то, что Набоков, в юные годы серьезно подумывавший о том, чтобы стать живописцем, так хорошо мог проделывать с богато украшенным абажуром, например, или с повторяющимся на обоях цветочным узором. Смешные рожицы, несуществующие, но правдоподобные бабочки, а также самим им выдуманные маленькие гротескные создания постепенно заселили гостеприимные укромные уголки в комнатах отеля «Монтрё-Палас», где он жил и работал, а некоторые из них и по сей день обитают в них, сохраняемые либо по нашим настойчивым указаниям, либо благодаря ненаблюдательности дружины уборщиков, которая ежедневно проносится вихрем по этим комнатам в послеполуденные часы, словно линия защиты футбольной команды. Парочку особенно симпатичных, увы, давно соскребли с изразцов возле ванны, которую отец принимал, к вящему ужасу Фильда, каждый божий день.

Такое обнаружение и перекройка случайных узоров являются в более широком смысле важной составной частью набоковского творческого метода. Счастливое наблюдение, сообщенное или вымышленное психологическое отклонение, переработанные фантазией художника, начинали свой собственный гармонический рост по мере того, как зародыш будущего произведения отрывался от изначального образа, телевизионной или газетной новости, а то и просто мечтания, спровоцировавшего в клетках процесс размножения.

Подобно некоторым другим произведениям Набокова, «Волшебник» – это опыт исследования безумия, увиденного через разум самого безумца. Отклонения вообще, как физические, так и психологические, были одним из многочисленных источников сырья, питавших творческую фантазию Набокова. Криминальная педофилия главного героя – как такая же преступная страсть позднейшего Гумберта в новом произведении и другой обстановке; как навязчивая идея убийства у Германа из «Отчаянья»; как сексуальные аномалии, являющиеся лишь одним из элементов «Бледного огня» и других вещей; как безумие шахматного маэстро Лужина [12]и музыканта Бахмана [13]; как уродство Картофельного эльфа [14]и сиамских близнецов в «Двойном чудище» [15]– была одной из многих тем, избранных Набоковым для творческого процесса художественной перекройки мира.

А может быть, дело вовсе не в страданиях и радостях человеческих, а в игре теней и света на живом теле, в гармонии мелочей, собранных… единственным и неповторимым образом, —

пишет Набоков в заключительном предложении своего рассказа 1925 года «Драка» [16]. Это раннее высказывание – прямое, зато и недогматичное – о том, чему суждено было стать постоянным аспектом его эстетического подхода, будет, сдается мне, еще не раз цитироваться в самых разных контекстах.

Слова «может быть», которыми Набоков вводит свою мысль, суть важный определитель. Будучи писателем-творцом, а не журналистом, освещающим социальные вопросы, или психоаналитиком, Набоков предпочел исследовать явления окружающего мира через преломляющие линзы своего художественного метода; в то же время правила, предъявляемые им к литературному творчеству, отличала точность в такой же степени, в какой научная чистота была присуща его энтомологическим исследованиям. Но даже если он и дорожил больше всего «комбинационными восторгами», которые художнику позволено испытывать, из этого ни в коем случае не следует, что Набоков был безразличен к ужасам тирании, убийства и растления детей; к трагедии социальной или личной несправедливости или к страданиям тех, кто почему-либо оказался обделен судьбой.

Чтобы понять это, необязательно было знать отца лично; достаточно вдумчиво прочесть его книги. Для Набокова-поэта свободно избранным способом выражения мыслей было не абстрактное изречение прописных истин, а конкретное художественное переживание. Однако если вы ищете подходящих цитат, которые выражали бы его кредо, то небольшой сократовский диалог из рассказа 1927 года «Пассажир» [17]предоставляет еще одну редкую возможность заглянуть в самую сущность его этоса. «Жизнь талантливее нас, – говорит первый персонаж, писатель. – Куда нам до нее! Ее произведения непереводимы, непередаваемы». А потому:

Нам остается делать с ее творениями то, что делает фильмовый режиссер с известным романом, меняя его до неузнаваемости… и все для того, чтобы получился занимательный фильм, развивающийся без всяких помех, карающий в начале добродетель, а в конце – порок… снабженный неожиданной, но все разрешающей развязкой… Нам кажется, что жизнь творит слишком размашисто и неровно, что ее гений слишком неряшлив, мы в угоду нашим читателям выкраиваем из ее свободных романов наши аккуратные рассказики, – ad usum delphini. Позвольте же по этому поводу вам сообщить следующий случай…

В конце рассказа его собеседник, мудрый критик, отвечает:

В жизни много случайного, но и много необычайного. Слову дано высокое право из случайности создавать необычайность, необычайное делать не случайным.

Но в заключительной мысли писателя содержатся две новые самостоятельные, хотя и неотделимые друг от дружки идеи – любопытство художника и человеческое сострадание:

Горе в том, что я не узнал, почему рыдал пассажир, и никогда этого не узнаю.

Уже с первых страниц «Волшебника» начинаешь подозревать, что история добром не кончится, что циничный, достойный презрения главный герой получит по заслугам, и если необходима очевидная мораль, то это предчувствие и есть мораль рассказа. Однако, помимо того, что частично это – страшная история, держащая читателя в напряжении, частично это также и мистический триллер: Рок играет с безумцем, то расстраивая его планы, то потворствуя ему, то грозя неминуемой уплатой долгов; события развиваются таким образом, что мы не знаем, с какой стороны последует удар, но мы все сильнее чувствуем, что он неминуем.

Герой – такой же мечтатель, как и другие, правда, в его случае довольно мерзкий мечтатель. Но, каким бы непривлекательным он ни был, его – временами объективный – самоанализ составляет один из наиболее мучительных планов рассказа. Можно даже сказать, что самоанализ и составляет плоть рассказа; и, через эти попытки по сути отрицательного главного героя осмыслить себя, Набокову удается вызвать у читателя сострадание не только к жертвам, но и в определенной мере к самому злодею. Тоска по порядочности нет-нет да и проглянет сквозь неприкрытый цинизм героя, вынуждая его к патетичным попыткам самооправдания; и хотя границы размываются под напором его принужденных доводов, на мгновение он не может не почувствовать, что он чудовище. Так, несмотря на то что женщина, на которой он женится, для него – лишь средство, к тому же вызывающее отвращение, для достижения преступной цели, а девочка – лишь инструмент для его наслаждения, возникают и другие нюансы. Точка зрения текста – как и многие другие аспекты рассказа – порой может быть намеренно неопределенной, но сам безумец неизбежно осознает, в ошеломляющие моменты рассудочной ясности, патетическую сторону как матери, так и дочери. Его жалость к первой просвечивает, словно обратная сторона русских фраз, сквозь само отвращение, которое он пытается ими выразить; и есть трогательный момент сострадания, когда его глазами мы видим ее беременной «своей же смертью». Что же касается девочки, то существует хрупкий, глубоко порядочный сколок его души, который хотел бы испытывать к ней истинно отцовскую любовь.