Сергей Зотов - Страдающее Средневековье. Парадоксы христианской иконографии

8. Питер Артсен. Христос в доме Марфы и Марии. Нидерланды, 1553 г. Rotterdam. Museum Boijmans Van Beuningen. № 1108

Конечно, по меркам XX в., церковная цензура в сфере искусств не была уж столь эффективна и всеобъемлюща. Многие образы, которые богословы считали вредными или сомнительными, еще долго продолжали жить, а папские запреты (например, изображать Троицу в виде монстра с тремя лицами) исполнялись не слишком активно. Однако, по сравнению со Средневековьем, визуальной вольнице в церковной иконографии в XVI–XVII вв. постепенно настал конец. Контроль становился жестче, однако поле, на которое он распространялся, начало сужаться. Церковные заказы и христианские сюжеты, которые раньше господствовали в мастерских скульпторов и художников, вынуждены были потесниться перед новыми, мирскими, жанрами: от портрета и натюрморта до пейзажа и батальных сцен. Эти образы уже не славили Творца, а гораздо больше интересовались его творениями.

Когда вспыхивает очередной спор об оскорблении религиозных чувств, часто кажется, что священное так уязвимо, что любое соседство с мирским, не говоря уже о непристойном, для него опасно и пагубно; что священные символы, стоит их поместить в какой-то смешной или слишком низкий контекст, тут же оказываются осквернены. Это понятно, поскольку сама суть сакрального состоит в том, что оно возносится (или скорее его возносят) над профанным и повседневным. Однако столь острый страх за святыни — это одновременно признак их уязвимости, попытка гарантировать им почтение во все более светском социуме, искусственно навязать возвышенный тон при всяком упоминании о божественном. В Средневековье, когда религия пронизывала все стороны жизни, священное так не боялось ни заражения миром, ни даже смеха в свой адрес.

Потому в этой книге мы решили рассказать о странных — конечно, на современный взгляд — гранях сакрального. О том, как в средневековой иконографии легко сочетались вещи, которые со времен Реформации и Контрреформации либо вовсе стали несовместимы, либо сходятся не так часто. Это священное и комическое (пародийные маргиналии, украшавшие поля Псалтирей и Часословов); священное и «непристойное» («эксгибиционистские» фигуры, которые вырезали на стенах романских храмов, или многочисленные образы, где художники акцентировали внимание зрителя на члене младенца Иисуса); священное и монструозное (изображения Моисея с рогами или Троицы в виде человека с тремя головами); священное и приземленно-бытовое (сравнение Страстей Христа с жаркой мяса или изображения повитух, которые решили закусить в комнате, где только что родилась Дева Мария).

Сакральное искусство Средневековья не сторонилось тем, связанных с сексуальностью. Мы расскажем о том, как отношения Иисуса с его матерью и святыми часто описывались с помощью образов земной любви, а сам Богочеловек соединял в себе мужские и женские черты. Вопреки привычному для того времени распределению мужских и женских ролей, в Святом семействе на первый план порой выдвигались женщины, которым приписывали особый авторитет и власть спасать верующих, а мужчины оставались в тени, как незаметные, а то и вовсе комичные персонажи.

Мы предлагаем отправиться на пограничье христианской иконографии, где священные образы и символы обретают иной, уже не христианский — или, как минимум, не церковный — смысл: нимбы с голов святых переходят к куртуазным персонификациям, вроде Бога Любви, а фигуры Христа или Девы Марии на иллюстрациях к трактатам алхимиков превращаются в символы различных веществ и их трансмутаций.

В описаниях иллюстраций (книжных миниатюр, алтарных панелей, церковных фресок и т. д.) мы стараемся уточнять, где именно — в каком монастыре, городе или королевстве — они созданы, а в скобках указываем современное государство, на чьей территории эти места находятся. Когда точное происхождение неизвестно, мы ограничиваемся страной.

Однако, увы, здесь не все так просто. Например, немецкоязычный Страсбург в Средневековье входил в состав Священной Римской империи, но сегодня он принадлежит Франции, поэтому мы — вопреки реалиям того времени — указываем его как французский город. Еще одна сложность — с важными историческими регионами, которые в наши дни разделены между несколькими государствами. Например, исторические Нидерланды, где в XV–XVI вв. жили такие художники, как Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден или Иероним Босх. Сегодня части этого большого культурного пространства принадлежат Франции, Бельгии и Нидерландам. Так что, если, скажем, какая-то работа была создана в Генте, мы подписываем его как бельгийский город, а если в Аррасе — то как французский. Там, где точное место создания неизвестно, мы указываем Нидерланды (как исторический регион, а не как современную страну с тем же названием).

Те иллюстрации, которые пронумерованы не только арабскими, но и римскими цифрами, можно подробнее рассмотреть на цветной вклейке.

9 (I). Часослов. Франция, начало XIV в. Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. 90. Fol. 148v

Инициал «D» («Deus» — «Бог»). Римский воин отрубает голову св. Павлу — «апостолу язычников» и одному из столпов христианской Церкви. Тут же на полях его «близнец» — точно такой же рыцарь в кольчуге, только не в красном, а в синем плаще- «сюрко» — замахивается дубиной на зайца. Апостол, готовясь принять смерть за веру, сложил руки в молитве — справа так же сложил лапки ушастый зверь. Средневековые бестиарии утверждали, что эти пугливые существа способны менять свой пол: мужские особи становятся женскими и наоборот. Потому зайцы символизировали людей «с двоящимися мыслями», которые не тверды «во всех путях своих». Поля — это пространство пародии, где почти все позволено. Апостол-мученик, принявший смерть за веру, оборачивается трусливым зайчишкой. Однако такая пародия — не святотатство, а фамильярность со святостью. Посмеявшись, можно было и помолиться.

Листая Часослов, заказанный в начале XIV в. для некой французской дамы, мы наткнемся на странного человечка в колпаке, напоминающем митру епископа. У него нет рук, зато есть огромный фаллос, который заканчивается ладонью, сложенной в жесте благословения. Кто-то из читателей позже наскоро зарисовал столь вызывающую наготу, но исходный рисунок все равно ясно виден сквозь запись (10). В другой рукописи той же поры — с поэмой «Обеты павлина», которой зачитывалось позднесредневековое рыцарство, — лис (или осел?) в ризе священника служит мессу перед обнаженным человеческим задом, заменившим ему алтарь. Такие сценки — не иллюстрации к текстам, которые занимали центр листа, а маргиналии (от латинского корня, означающего «край», как в английском слове « margin »), обитатели книжных окраин, визуальные маргиналы.