Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том3

Но самое примечательное в ярославских фресках — это сцены, в которых в рамках церковной иконографии находит проявление проснувшийся интерес русских мастеров того времени к реальному миру, их зоркая наблюдательность и готовность ввести в традиционные сцены мотивы, прямо выхваченные из окружающей жизни.

Во фреске «Вирсавия» церкви Иоанна Предтечи (191) выделяющаяся светлым силуэтом фигура обнаженной женщины нарисована в анатомическом отношении не совсем правильно. Но ее нагота целомудренна и не лишена обаяния. Художник сумел передать здесь и то, как Вирсавия задумалась в момент получения письма от Давида, и то, как усердно одна служанка расчесывает ее распущенные волосы, в то время как другие вопросительно переглядываются. Во всем этом есть нечто от той психологической правды, которая часто дает о себе знать и в русских повестях конца XVII века и которая была еще неведома большинству ростовских мастеров того времени (ср. 43).

Фигура юноши из фрески церкви Ильи Пророка (46) может быть названа жанровой. Подобных образов русская стенопись не знала со времени Болотовского пастушка (ср. 22). В этой стройной, заметно вытянутой фигуре подкупают и юношеская грация, и изящество пропорций, и ее мерная поступь. Любовно и старательно, как это ранее не бывало еще в русской стенописи, здесь передан богатый наряд, узорчатые парчовые штаны и испещренный орнаментом меч с затейливой рукояткой. Много внимания уделено и передаче шагающего за юношей ослика, и кустарника, и цветов у края дороги, и множества других мелочей. В этой детализации сквозит наивная любознательность человека, широко раскрывшего глаза на мир и заметившего в нем множество занимательных подробностей. Но детализация ничуть не ослабляет чувства общего живописного ритма, чуткости к красоте узора, понимания ритма контуров, то плавных, то беспокойно порывистых, то сплетающихся друг с другом и образующих такой же причудливый узор, как и орнамент ткани. Подобные жанровые мотивы в ярославских росписях следует признать самыми замечательными проявлениями реализма в русской монументальной живописи XVII века.

По своему живописному выполнению ярославские росписи уступают ростовским. Количество изображений в них возросло в ущерб качеству их выполнения. Правда, красочная палитра расширяется; вводятся новые оттенки малинового и нежноголубого, каких не существовало ранее в русской живописи. Но вместе с тем красочное единство нарушается, порой появляется режущая глаз пестрота.

Самая характерная черта ярославской стенописи проявляется в тех бесконечных повествовательных лентах, которые обходят стены храмов. В житии пророка Елисея рассказывается о том, как во время голода он велел слугам собирать плоды с диких деревьев и раздавать их голодающим, как он приказал сирийскому военачальнику Нееману окунуться в реку Иордан, чтобы избавиться от проказы. В этих двух эпизодах, представленных в ильинских фресках (192), незаметно подлинного драматизма, но в них нет и элемента чудесного. Сказочно-легендарное повествование складывается из ряда моментов: слуги тащат мешки с урожаем; пророк поучает обступивших его галилеян; отрок протягивает им чашу; тут же рядом пророк появляется снова, на этот раз сидящим в роскошной палате; рядом с ней виднеется колесница, в которую впряжена пара белоснежных коней; за ней река, на ее берегу лежит сброшенный плащ и в воде стоит купающийся Нееман. Все это тянется сплошной лентой, как надпись вязью под фреской. Эпическим восприятием событий объясняется то, что здесь не соблюдается ни временная последовательность, ни чередование планов; дальние предметы неотличимы от близких; задуманные в ракурсе кони распластаны; все равномерно расцвечено розовыми, голубыми и зелеными красками. В сущности, здесь даже меньше действия, чем в фресках XIV века (ср. 21, 22). Художник ограничивается тем, что выводит на сцену действующих лиц; взаимная связь между ними создается лишь тем, что зритель мысленно сопрягает с каждым из них то, что ему известно об их речах и поступках.

Ярославские храмы и их притворы сверху донизу покрыты стенописью. Фрески стелятся в несколько поясов. В ряде случаев отдельные эпизоды сливаются друг с другом. Самый нижний ряд храма Иоанна Предтечи в Толчкове занимает «месяцеслов» — изображения святых, память которых празднуется в каждый из трехсот шестидесяти пяти дней года. В некоторых ярославских храмах на столбах вместо традиционных стоящих фигур располагаются такие же многофигурные сцены, как и на стенах. В других и откосы окон покрыты орнаментом, а подчас и фигурными композициями. Стенопись, как ковер, стелется по всему зданию. Но безмерное расширение круга сюжетов, изобилие всевозможных изображений нередко приводят к тому, что глаз перестает различать отдельные фигуры и сцены. Вся стенопись воспринимается тогда, как сплошной пестрый и многоцветный узор. Она становится похожей на растительный’ орнамент изразцов (ср. 44). При таком восприятии ярославских росписей на второй план отступает их изобразительный смысл, остается только общее нерасчлененное впечатление жизнерадостного, пестрого цветения, яркости и шума. Говоря о Катерине в «Грозе», Добролюбов очень метко описал это общее впечатление, которое в сознании человека оставляло подобное убранство храма: «Не обряды занимают ее в церкви: она совсем и не слышит, что там поют или читают; у нее в душе иная музыка, иные видения. Для нее служба кончается неприметно, как будто в одну секунду. Ее занимают деревья, странно нарисованные на образах, и она воображает себе целую страну садов, где все такие деревья и все это цветет, благоухает, все полно райского пения».

Ярославские иконы конца XVII века примыкают по своему характеру к стенной живописи (иконы Илии с житием и Вознесения в церкви Илии и ряд икон Иоанна Предтечи с житием). Обычно главное место занимает в них огромная фигура святого. Вокруг него расположены миниатюрного размера сцены из его жизни. Многое похоже в них на ярославские фрески с их диковинной архитектурой, но контраст между огромной главной фигурой святого и его житием нарушает единство целого.

В ярославских иконах конца XVII века появляются сцены, полные небывалой в древнерусском искусстве патетики. Никогда еще в изображениях избиения младенцев в Вифлееме не было столько драматизма (177). Воины яростно нападают и преследуют матерей; те тщетно пытаются уберечь и спасти своих детей. Одна женщина в полном отчаянии сидит на земле с мертвым младенцем на коленях; другая тоже в отчаянии протягивает руки к воину, который насаживает ее младенца на копье; третья с поникшей головой взирает на то, как воин собирается разрубить младенца. В XV веке даже в самых драматических сценах люди очень сдержанно выражали свои чувства (ср. 33). В подчеркнутой патетике живописи XVII века сказалось возросшее самосознание человека, его нежелание покорно сносить страдания. Впрочем, в отличие от московской иконы (183) в ярославской силу драматизма снижает то, что фигуры образуют красивый узор, подобный растительному орнаменту из сплетающихся линий, с мерным чередованием сиреневых и розовых пятен.