Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том3

В начале XVIII века строители деревянных зданий стали пользоваться пилой. В это время вошел в употребление кирпич единообразной меры. Сооружение зданий со шпилями, достигающими полутораста метров высоты, свидетельствовало о преодолении таких технических трудностей, которые до того преодолевать не удавалось. В это время получает распространение живопись станковая, выполненная масляными красками на холсте, натянутом на подрамник. В скульптуре широко практикуется бронзовое литье, в частности литой рельеф.

Уже в XVI–XVII веках в Москву проникало много памятников зарубежного искусства, но это были преимущественно ювелирные изделия, хранящиеся в настоящее время среди художественных сокровищ Оружейной палаты. Петр положил начало художественному собирательству в более широком масштабе. Сохранились сведения, что в Голландии он усердно посещал мастерские художников и проявлял особенный интерес к произведениям Рубенса и ван Дейка, Брейгеля и Рембрандта. Его стараниями в Россию была привезена из Рима античная мраморная Венера — «Венус», как ее называли современники. Со времени киевского князя Владимира это было первое произведение античного, языческого искусства, попавшее в Россию. Признание античности открыло перед людьми XVIII века новый мир классической красоты. В Летнем саду сооружается грот для антиков. В собрания Петра попадают голландские и итальянские картины и мраморные статуи. В Кунсткамере наряду с «монстрами» хранятся и произведения искусства. При Петре путешественники привозят в новую столицу замечательное скифское золото, которым так богата наша страна.

52. Ж. Леблон(?). Дворец Марли

Для осуществления своих преобразовательных планов Петр широко использовал иностранных мастеров. Уже в 1698 году им было выписано в Россию несколько сот иностранцев; среди них были художники. Шхонебек стал придворным гравером, после его смерти его место занял Пикар. В 1703 году прибыл итальянский архитектор Доменико Трезини, с которым был заключен договор на выгодных для него условиях. После смерти Людовика XIV (1716) в Петербург прибыл ряд мастеров из Франции — Леблон, Пино, Растрелли-старший и Каравак, годом позднее прибыли- из Швейцарии живописцы — супруги Гзель. Особенным расположением Петра пользовались Леблон и Каравак. Петр понимал огромное значение для России освоения передового художественного опыта Запада. Он рассчитывал, что вызванные им мастера передадут свой опыт русским ученикам и помощникам. Однако многие из них не стали обучать русских, дорожа своим положением монополистов.

Желая иметь своих, русских художников, Петр начинает широко практиковать отправку молодых людей за границу для обучения не только наукам и технике, но и искусству. Одного использования в качестве образцов иностранных гравюр (как это сделал Никитин, который в картине «Куликовская битва» следовал гравюре Темпеста) было совершенно недостаточно. Требовалось более глубокое освоение новых принципов художественного мастерства, и это могло быть достигнуто только систематическим обучением молодежи. Среди пенсионеров Петра наиболее значительный след в русском искусстве оставили позднее архитекторы Еропкин, Коробов, Мичурин, живописцы братья Никитины и Матвеев. Не ограничиваясь этим, Петр замышлял завести собственное художественное учебное заведение. Сначала дело ограничивалось рисовальной школой при Печатне и при Канцелярии строений. Незадолго до смерти Петра, в 1724 году, А. Нартов составил проект Академии художеств, в котором предусматривалось разделение искусств на «многие разные художества, о которых одному человеку фундаментально сведущу быть невозможно».

В начале XVIII века в положении художников произошли существенные перемены. В 1711 году мастера Оружейной палаты были распущены и частично переведены в Петербург для участия в украшении новой столицы. В 1722 году художники были приравнены к ремесленникам и составили цехи, которым были предоставлены привилегии выполнять всякого рода живописные работы. Но материальное положение художников было тяжелым: они постоянно жаловались на невыплату им содержания. Опасными конкурентами для русских мастеров были иностранцы. Известно, что Каравак упорно препятствовал тому, чтобы Матвеев получил звание живописного мастера. В 1728 году русский гравер Зубов подает челобитную: «за всегдашние мои означенные многотрудные и усердные работы… определить мне его императорского величества денежного жалования, да квартиру, да дрова, и свечей против вышеозначенного иноземца Бортмана в пол».

Высокопоставленные заказчики рассматривали художника как послушного исполнителя своих требований, порой причуд. Обращаясь к Петру, Трезини писал: «Я со всяким радением рад трудиться против чертежа вашего, токмо даждь боже, дабы вашему величеству труды мои угодны были». Живописца Гзеля принуждали писать заспиртованных «уродцев,» чучело слона, шутов и великана Буржуа. Художники в отдельных случаях вынуждены были исполнять задания, не имеющие ничего общего с художественным творчеством. Однако, несмотря на ряд препятствий и трудностей, все искусство петровского времени в целом отразило успехи государственной и культурной жизни, славу великого русского государства.

В формировании в России новой эстетики существенную роль сыграло в то время знакомство с классическими трактатами: в начале XVIII века был переведен Виньола, позднее Палладио. Большое образовательное значение имели и путешествия русских за границу. Еще в 1697 году один русский путешественник посетил Амстердам и Рим, но, судя по его записям, попал он туда без достаточной подготовки. В соборе св. Петра его поразили только размеры здания, и он занес в свой путевой дневник сведения об его длине и ширине, описал цвет и качество ковров, которыми по случаю праздника были увешаны его стены. Сходным образом Шереметев, путешествуя по Италии, обратил больше всего внимания на каменный столб, согласно преданию, каким-то чудом будто бы принесенный в церковь Николая в Бари. Однако уже П. А. Толстой «восхищается Миланским собором, как замечательной постройкой. Правда, он продолжает называть античные храмы «поганскими божницами», а античные статуи «мраморными девками», но его восхищает самое художественное выполнение их, мастерство художников. Его внимание привлекла к себе капелла Медичи во Флоренции. В парках того времени его поражало «множество плодовичных дерев с обрезанными ветвями, ставленных архитектурально».

В развитии русского искусства начала XVIII века определяющее значение имело строительство новой столицы — Петербурга. Строительство это отвечало жизненным интересам молодой Российской империи. Во-первых, русская торговля испытывала настоятельную потребность в выходе к морю; с возникновением Петербурга на исконно русской земле, ряд веков находившейся под властью шведов, эта давно назревшая потребность удовлетворялась. Во-вторых, строительство Петербурга в качестве крепости на Неве при ее впадении в Финский залив должно было сделать неприступной эту окраину России. Наконец, создание новой столицы имело большое политическое значение. Бревенчатая Москва с ее «сорока сороками», где Петр встречал особенно упорное сопротивление своим новшествам со стороны родовитой знати, была символом отжившей свой век старины. Создание новой столицы помогало осуществить самые передовые идеи градостроительства. В результате огромных усилий и нечеловеческого труда крепостных, которых тысячами сгоняли на строительство новой столицы, Петербург был построен уже при Петре и тогда же он стал политическим центром империи. Это был город нового типа, в котором преобладающее значение получили общественные и частные дома, военные и промышленные сооружения, и, наоборот, постройки церковные и монастырские не играли решающей роли. Правительство приняло особые меры для ускорения строительства: каждый воз, приезжавший в город, должен был доставлять по одному камню, вместе с тем было запрещено каменное строительство в других городах России, и это помогло сосредоточить все материальные силы страны на сооружение Петербурга.