Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том3

Восточное монашество высшим подвигом считало презренье к «мирскому». Наоборот, в русских условиях того времени Сергий участвует в мирской жизни, мирит князей и дает им практические советы: «Пойди противу их и с истиною и с правдою и покорением», — наставлял он Дмитрия, когда тот колебался, выступать ли против татар. Церковь издавна учила, что мир — это «юдоль печали», что он полон «соблазнов». На Руси побеждало более доверчивое отношение к людям и к природе. Недаром ученики Сергия селились в таких местах, где самая природа радовала взор. В средние века считалось, что человек после «грехопадения» и «изгнания из рая» потерял власть над зверями. Про Сергия рассказывали, что он приручил медведя и делился с ним скудной трапезой. При жизни Сергия искусство почти не имело доступа в монастыри: в нем видели ненужную роскошь. Келейная икона Сергия «Никола» (Загорский музей) не отличается мастерством исполнения, но лицо этого некрасивого скуластого старца подкупает выражением задушевности. Однако поскольку монастыри наряду с городами были в то время главными средоточиями просвещения, раннемосковское искусство оказалось тесно связанным с ними, в частности с Троице-Сергиевым монастырем. Впрочем, это не исключало того, что искусство приобрело широкое общенародное значение; и это значение его ясно проявлялось в наиболее напряженные моменты народной освободительной борьбы.

До конца XIV века русские люди редко решались открыто выступать против татар. Отдельные выступления носили характер стихийного возмущения и кончались жестокой расправой с восставшими. Московский князь Дмитрий Иванович, взяв на себя почин в деле собирания русских воинских сил, первым открыто двинулся на врага. Для битвы было выбрано наиболее благоприятное место, была применена тактика «запасных сил», которую успешно применяли татары. Куликовская битва была замечательным проявлением русского военного искусства, по выражению летописи — «ратного художества». Недаром позднейшие историки сравнивали ее с Марафонским сражением, в котором греки победили превосходящие силы противника.

Куликовская битва стала поворотным моментом в освободительной борьбе. Повествуя о победе, современники не забывали, что при победе над татарами над станом русского воинства развевался стяг с изображением Спаса. Его грозные очи приобретали теперь новый смысл: Спас угрожающе взирал на врагов русского народа. Существует предание, что Дмитрий Донской брал с собой на поле боя икону Донской богоматери (Третьяковская галерея), возникновение которой связано с деятельностью в Москве Феофана Грека.

В конце XIV века в Москве искусству стали придавать все большее значение. В Москву переманили из Новгорода Феофана Грека, и здесь его оценили не меньше, чем в Новгороде. Ему поручили расписать ряд кремлевских храмов; он работал в княжеском тереме Владимира Андреевича. Как сообщает летопись, здесь у него появились подражатели. Во время работы его окружала толпа почитателей.

Из достоверных московских работ Феофана до наших дней дошел только иконостас Благовещенского собора (1405), в котором ему принадлежит средняя часть чина — вседержитель, Мария, Иоанн, архангелы и некоторые другие фигуры. Яркая индивидуальность мастера, которая так ясно проглядывает в его новгородской стенописи, выступает и в этих иконах, хотя и в несколько более сдержанной форме.

Фигуры Феофана на иконостасе Благовещенского собора отличаются той величавой торжественностью, которой еще не было в старцах Спасо-Преображенского собора: все они — суровые, спокойные, сосредоточенные, глубокомысленные. Особенно хороша Мария в своем темносинем плаще, превосходно вылепленном широкими светлыми бликами, с живо протянутыми руками, полузакрытым светлым платом лицом и резким световым пятном на щеке. Иоанн Предтеча представлен в длинном плаще античного мудреца, Петр стоит в торжественной позе, полный сознания своего достоинства. Лица длиннобородого Василия Великого и худого аскетического Иоанна Златоуста охарактеризованы особенно остро.

Феофан, который ограничивал свою гамму красок в Новгороде, здесь, не отказываясь от светотени, выступает как замечательный колорист: в живописи его преобладает гармония насыщенных, глубоких тонов — золотистых, оливковых, синих. Из этих благородных, но мрачных тонов вырываются только яркий киноварный ореол вседержителя и несколько красных тканей, но эти более радостные тона не получают у Феофана преобладания.

Своими произведениями Феофан мог многому научить московских мастеров. Прежде всего в них обращает на себя внимание проницательная характеристика людей; в них есть небывалая передача объема, телесности фигур, которая порой носит почти скульптурный характер, мудрое искусство сочетать краски согласно потребности человеческого глаза в гармонии, подчинять их требованиям единства. Все это было несомненным достижением на путях к реализму. Но этим не исключается, что Феофану, как мастеру византийского происхождения, многого не хватало для того, чтобы выразить в своем искусстве все то, в чем испытывали потребность на Руси. В чине Феофана каждая фигура превосходно очерчена и вылеплена, но, несмотря на то, что все они обращены к центру, каждая из них обособлена, особенно фигура Петра, который отодвинут к краю доски и почти не склоняет головы. Живопись Феофана отличается величавым благородством, но в ней все сурово, сдержанно и приглушено. Трудно поверить, что она создавалась в ближайшие годы после исторической победы Москвы. Словно Феофан замечал в жизни только ее противоречия и потому не в силах был выразить в искусстве радостный всенародный подъем после Куликовской битвы.

Сохранилось множество произведений, связанных с именем Феофана, созданных в его ближайшем окружении. В «Преображении» (115) из Переславля сцена на Фаворской горе полна тревоги и беспокойства. Стремительностью движения фигур эта икона похожа на «Преображение» на Васильевских вратах (стр. 151). Резкие, угловатые горки и закругленные контуры фигур напоминают волотовские фрески (21, 22). Переславская икона отличается сложностью драматического замысла и живописного строя. В ней наглядно выражено нарастание волнения, начиная с беседующего с пророками Христа и вплоть до упавших в испуге апостолов. Этому замыслу соответствует живописное исполнение иконы. Среди глухого тона оливково-охряных скал и темнокрасных с синими бликами одежд апостолов фигура Христа выделяется белизной одежды и блеском золота, положенного поверх ее голубых теней. Эта исключительно изысканная по своим цветовым эффектам икона отличается общей приглушенностью тона, сдержанностью красок. Вся она выражает не радостное возбуждение, а возбуждение тревожное.