Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том3

Жизнь героя рассказана в житийных клеймах: это сцены битв, казней врагов, кары виновных; во всех них энергия архангела передана с исключительной наглядностью. В «Изведении Петра из темницы» он за руку извлекает бессильное тело апостола и тянет его за собой. В «Явлении Иисусу Навину» он высится перед упавшим воином, огромный и могучий, как настоящий богатырь.

В отличие от более ранней фрески в Софийском соборе в Киеве — «Борьба Иакова с ангелом» (72), в клейме кремлевской иконы показано единоборство равных по силе существ (25). Ангел всей тяжестью корпуса давит на Иакова, тот оказывает ему сопротивление и вместе с тем поднимает противника над землей. Здесь нет и намека на вмешательство небесных сил, на готовность человека подчиниться им. Человек смело восстает против них, напрягая при этом всю свою волю. Крылья ангела не раскрыты так угрожающе, как во фреске XI века, но всего лишь составляют продолжение очертаний его могучей спины; ради симметрии за фигурой Иакова развевается его темнозеленый плащ. Иаков весь изогнулся, как пружина, и делает огромный шаг. Михаил, повис над ним, не касаясь земли ногами; закругленные контуры его тела сливаются с очертаниями фигуры Иакова; наклону его корпуса вторит изящная горка. В целом нужно признать, что подобное упоение борьбой трудно найти в каком-либо другом древнерусском произведении. Даже составителям воинских повестей не удавалось избавиться от средневекового взгляда, согласно которому условием победы является не столько храбрость воинов, сколько небесная помощь.

27. Андрей Рублев. Троица

В начале XV века среди московских иконописцев выступил мастер, которого уже современники высоко чтили за то, что все созданное им отмечено печатью особенного вдохновения, — Андрей Рублев (ок. 1350/1360—1430 г.).

Нам ничего не известно ни об его происхождении, ни о ранних годах его жизни. Мы можем лишь в общих чертах представить себе, какие жизненные впечатления определили формирование его дарования. Он слышал об исторической победе русских над татарами, видел ее плоды: всеобщий подъем, пробуждение надежд. Но он не мог не знать и того, что победа давалась нелегко, требовала сплоченности, жертв, самоотверженности. Сам он был простым чернецом, возможно воспитанником Троицкого монастыря, где все дышало памятью о мудром старце Сергии. В окружающей жизни было много тяжелого и даже мрачного. Была вражда князей, было жестокое притеснение простых людей князьями и боярами, была вечная боязнь нашествий, разорений, казней, пыток, пожаров и мора. Но это тяжелое, мрачное, жестокое не находило себе доступа в искусство Рублева. Правда, его искусство нельзя назвать безмятежным. При всей его светлости и приветливости в нем есть нечто трогательно грустное и хрупкое, как выражение средневековой идеи, согласно которой человек создан не для земных радостей, а для того чтобы принести себя в жертву. «Радость святой печали», — эти слова древнего автора выражают одну из сторон искусства Рублева. В произведениях Рублева царят та тишина и то спокойствие, которые наступают вслед за жаркой битвой, та тишина, которая составляет очарование среднерусской природы с ее просторами лугов, стройными березами и ясными летними закатами.

Как живописец Рублев сложился в Москве и начал свою деятельность при дворе великого князя. Судя по первому упоминанию о нем в летописи в связи с иконостасом Благовещенского собора, он был близок к мастерской Феофана Грека. Замечательный мастер должен был произвести на Рублева сильное впечатление своим проникновенным пониманием человека, сильными характеристиками, смелостью живописного языка.

Но увлечение Рублева Феофаном не переходило в подражание и в зависимость. Его не покидало стремление противопоставить образам, на которых лежал отпечаток личности византийского мастера, свое мировоззрение русского художника. В русском искусстве более раннего времени не было столь последовательного проявления двух различных художественных направлений, как в работах Феофана и Рублева. У первого преобладала в лицах величавость, мрачность, суровость, высокомерие, у второго — нежность, гармоническое спокойствие и душевная отзывчивость.

Предшественниками Рублева были те безымянные русские мастера, которые еще в XIV веке создали много превосходных произведений. Возможно, что его учителем был Прохор с Городца или Даниил Черный. Не исключена возможность, что он побывал в Новгороде и знал его художественные сокровища. Несомненно, что во время работ во Владимире он познакомился с его древнейшими фресками и иконами. Рублев знал и такие шедевры искусства, как «Владимирскую богоматерь» (I, 12), и наряду с ней те древние памятники киевской и владимирской иконописи, которые были сосредоточены в Московском Кремле. В русских иконах начала XIV века, вроде «Бориса и Глеба» (16), уже заметны черты того стиля, который достигает своей зрелости в работах Рублева.

Говоря о формировании искусства Рублева, необходимо отметить не одни лишь художественные впечатления молодого мастера. Современники называли Феофана философом, мудрецом; Рублев в равной степени может быть назван художником-мыслителем. В монастырях хранились в то время большие книжные богатства. Известно, что ученик Сергия Радонежского Кирилл захватил с собой на дальний Север и бережно хранил там среди других книг перевод греческой физики Галена. Что касается Рублева, то в формировании его мировоззрения сыграли большую роль позднегреческие писатели. В сочинениях Дионисия Ареопагита он мог найти обоснование того художественного иносказания, которым он постоянно пользовался. «Видения бога сообразны тем, кому он являлся», — писал тот в оправдание человекоподобия образов церковного искусства. Он отмечал при этом символический смысл многих образов: «зрение — как воплощение созерцания, юный возраст — как цветение жизненной силы, ноги — быстрота движения, рука и локоть — сила действия, крыло — быстрое парение вверх». «Проницательный ум, — замечал Дионисий, — не усумнится в том, что видимое употреблено, собственно, для означения невидимого». В предпочтении иносказания и в стремлении выдвигать на первый план в человеке духовное у Рублева сказался типичный образ мыслей средневековых людей, не решавшихся прямо смотреть на реальный мир и воспевать его в искусстве.

Но самое примечательное у Рублева было то, что, даже оставаясь в рамках средневекового мировоззрения, он, как современник подъема русской культуры, сумел преодолеть в своем творчестве мрачный монашеский аскетизм, бесплотность неоплатоников и косность церковной догматики. Рублев шел к признанию земного мира, человеческой красоты и благородства. Сам он ни в чем не нарушал церковных догматов, все искусство его не выходило из-под власти церкви. Но про него с удивлением рассказывали, что в праздничные дни, «когда живописательству не прилежаху», он садился на седалище, «неуклонно зряще» на «всечестные иконы». Иконы, которые в то время были прежде всего предметом суеверного поклонения, ценились Рублевым в качестве художественных произведений, и это было отмечено современниками.