Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том3

Говоря о Новгороде и новгородской культуре XV века, нельзя забывать, что, помимо города и его пригородов, вроде Тихвина и Старой Руссы, у него были обширные земли, которые составляли основу его могущества. В эти места отправлялись предприниматели-ушкуйники за добычей, туда переселялись на житье новгородцы. Новгородские купцы нередко встречались здесь с выходцами из Москвы. В этих краях и в искусстве сталкивались новгородские и московские воздействия. Трудно переоценить значение этих обширных, но еще мало изученных областей для истории русской культуры. Если Новгороду, как столице, в делах искусства принадлежало первенство, то это не исключает того, что на окраинах шла своя самостоятельная культурная жизнь. Сами новгородцы, общаясь с местным населением, могли у него кое-что позаимствовать.

Русский Север был в течение долгого времени хранителем древнейших культурных традиций. Впоследствии именно в Олонецкой и Архангельской губерниях были записаны русские старины о богатырях. Жители Севера коротали вечера, слушая песни о Владимире Красном Солнышке и киевских богатырях, которые стояли на страже земли русской. Крестьяне воспевали подвиги «степной Руси», хотя сами из поколения в поколение жили среди дремучих лесов.

Древнейшая архитектура северной Руси почти не сохранилась: вся она была деревянной и стала добычей огня. Большинство уцелевших храмов относится к XVII–XVIII векам. Можно лишь предполагать, что сгоревшие храмы XV–XVI веков были похожи на эти позднейшие постройки. Зато до нас дошло множество икон из этих деревянных храмов Севера. Нередко их безоговорочно относят к новгородской школе. Старые собиратели имели для них свое обозначение: «северные письма». Учитывая обширность русского Севера, приходится признать это обозначение очень общим и расплывчатым.

Иконы «северных писем» в большинстве своем гораздо скромнее по замыслу, беднее по материалу, менее совершенны по выполнению, чем новгородские. В некоторых случаях можно полагать, что выполняли их доморощенные мастера, которые не обладали всем опытом, накопленным в таких центрах, как Москва и Новгород. Многие из икон, которые по признакам стиля следовало бы отнести к XIV–XV векам, на самом деле возникли в XVI веке, и это говорит о запоздалом развитии искусства на Севере.

Если бы «северные письма» обладали только этими особенностями, они не заслуживали бы внимания. Но в них проявляется большая смелость, яркость дарования, живость воображения местных художников. Когда новгородские мастера попадали на северные окраины, они не могли не залюбоваться этими незамысловатыми изделиями, как позднее наши великие музыканты не могли не заслушаться простых деревенских напевов. В произведениях «северных писем» более непосредственно, чем где-либо еще, проявилось самостоятельное творчество крестьянства древней Руси.

К числу созданных на Севере произведений местного творчества принадлежит икона Дионисия Глушицкого, изображающая Кирилла Белозерского (начало XV века, Третьяковская галерея). Изобразив маленькую сутулую фигурку кривобокого, похожего на лесовичка старца, иконописец под непосредственным впечатлением виденного создал один из первых русских портретов. Ничего подобного не решались делать самые искусные мастера новгородской школы. Правда, проявление черт реализма в «Кирилле Белозерском» осталось на Севере явлением единичным.

Мастера «северных писем» еще больше, чем новгородцы, стремились к наглядности и обстоятельности своего рассказа. Многие иконы северного происхождения словно рассчитаны на то, чтобы не знающий грамоты зритель смог понять их изобразительное повествование. В вологодской иконе XVI века (Русский музей) история Христа, начиная с «Благовещения» и кончая «Сошествием святого духа», рассказана в семидесяти эпизодах с несколькими стами фигур. Многое заимствовано из старых образцов, но многое, вроде плачущего при крике петуха Петра или седлающего коня сотника Лонгина, найдено самим мастером.

Большинство «северных» икон отличается несложностью композиции: они как бы составлены из разрозненных фигур, о связи между которыми зритель может догадаться, если он наперед знает смысл представленного события. В этих наивных изображениях подкупает способность мастеров делать наглядным самый отвлеченный сюжет. В иконе «Восхождение Илии на небо» (Третьяковская гале рея) огненное сияние вокруг пророка передано в виде красного диска. Елисей коленом упирается в этот диск, подобно тому, как крестьянин, затягивающий постромки, упирается коленом в хомут. В «северных» иконах бросаются в глаза яркость красок, резкость контуров, обобщенность силуэтов.

Икона богоматери «Умиление» (130) происходит из таких мест, где скрещивались влияния Москвы и Новгорода. По своему типу она близка к ряду раннемосковских икон: Мария склоняется к младенцу, тот прижимается к ней щечкой и касается ее щеки своей рукой. Но создатель этой иконы усилил, заострил все черты традиционного типа. Мария склоняет голову, почти касаясь ею края иконы, младенец высоко поднял ножку и опустил ручку со свитком, фигура его полна беспокойства и трепета. Этому движению вторит извивающаяся бахрома плаща Марии, и это вносит в композицию волнение и тревогу. Вся икона нарядно изукрашена узором, как крестьянская вышивка. В ней есть нечто трогательно-напевное, нечто хватающее за душу, как в русских народных песнях о разлуке матери с сыном.

«Снятие с креста» и «Положение во гроб» входили, По-видимому, в праздничный ряд какого-то большого храма неподалеку от Каргополя (33). К обычному типу композиций этого рода мастер ничего не добавил. Но традиционное оплакивание мертвого Христа превращено им в образ огромной эпической силы. Перед этим произведением нельзя не вспомнить о том, сколько горя приходилось тогда на долю русских женщин и с каким мужеством они умели переносить испытания судьбы. Жена Дмитрия Донского оплакивает своего супруга «громким гласом», и в словах ее сквозь традиционные риторические формулы звучат отголоски народной поэзии. «Звери земные на ложа своя идуть и птицы небесные ко гнездам летят, ты же, господине, от дому своего не красно отходиши… Старые вдовы, тешите меня, молодые вдовы, поплачите со мною, вдовия бо дела горячее всех людей».

Самые искусные новгородские мастера XV века не в состоянии были подняться до высоты того эпического чувства, которое проявилось в «Положении во гроб». В византийской живописи XIV века часто встречается изображение Марии в обмороке. В русской иконе «северных писем» Мария самозабвенно припала к телу мертвого сына, за ней склонились любимый ученик Христа Иоанн и старец Иосиф, над ними толпятся праведные жены — все они оплакивают бездыханное тело, обвитое белыми тканями. В своей падуанской фреске на эту тему Джотто сосредоточил внимание на различных оттенках переживаний отдельных участников сцены. Русский мастер слил все голоса оплакивающих в одну мощную мелодию. Воздетые кверху руки женщины — это высшая нота отчаяния, и вместе с тем они выразительны, как заклятие, как слова Ярославны, оплакивающей Игоря.