Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том3

Из четырех кремлевских храмов XV–XVI веков два меньших по размерам построены русскими мастерами, два более крупных — итальянскими. Последние несут на себе печать большей торжественности и светского величия, зато два других более изящны и одухотворенны. В этих расхождениях есть некоторое сходство с расхождениями в понимании роли церкви у «заволжских старцев» и у «осифлян». В жизни эти расхождения приводили к открытой борьбе, к столкновению противников. В искусстве они не были такими непримиримыми. Кремлевские соборы стоят почти рядом, они дополняют друг друга; вместе они составляют одно художественное целое. В конце XV — начале XVI века в Москве еще допустимо было не только воспевание грандиозной мощи и спокойного величия, но и изящество и нарядность в духе традиций Рублева, узорочье, которое так любило русское народное искусство.

Напротив Архангельского собора высится Грановитая палата (139). Ее создателями были Марко Руффо и Пьетро Антонио Солари. Палата должна была служить местом торжественных приемов. Среди Московского Кремля, застроенного деревянными теремами причудливой формы, Грановитая палата выделялась своей простой, правильной формой, строгой пропорциональностью и ритмическим расположением окон (их наличники относятся к более позднему времени). Фасадом своим она выходит на Соборную площадь, и граненые камни ее облицовки, которые дали основание для ее названия, контрастируют с гладкой поверхностью Успенского собора и поэтажным членением Архангельского собора. Внутри Грановитой палаты находится большой зал с низким и мощным столбом посредине, от которого отходят четыре крестовых свода (стр. 235). Столб этот служит подпорой покрытия и архитектурным центром обширного парадного помещения.

М. Руффо и П. А. Солари. Грановитая палата. Москва

Сходным образом архитектурным центром Кремля должен был служить столп Ивана Великого, построенный архитектором Боном (139). В более ранних русских кремлях не было потребности в таких высоких башнях. Иван Великий был восьмигранной церковью «под звоном», состоявшей первоначально из трех сходных по форме восьмериков. Каждый из двух нижних восьмериков был в свою очередь разделен карнизом на две части: нижнюю — более массивную, с узкими окнами, и верхнюю — облегченную арками для колоколов. Пропорции обоих ярусов были не одинаковы: верхний был стройнее нижнего. В этом отношении Иван Великий отличался от современных ему башен в Италии, которые членились ордером на равные этажи (ср. II, стр. 55). Сопоставление двух сходных, но не одинаковых по пропорциям ярусов создавало в Иване Великом впечатление плавного, поступательного движения, как бы органического роста одной формы из другой; это и требовалось для того, чтобы связать башню с основными постройками Кремля.

В Новгороде XIV–XV веков церковные здания, поставленные одно рядом с другим, выглядели как вариации на одну и ту же тему, и потому образуемый ими ансамбль производил несколько монотонное впечатление. Перед строителями Московского Кремля впервые встала трудная задача связать воедино несколько крупных разнохарактерных сооружений. Примечательно, что кремлевские постройки были отделены одна от другой годами и даже десятилетиями, причем к ним прикладывали руку и последующие поколения. В частности, выглядывающие из-за Грановитой палаты купола церкви Спаса за решеткой относятся к XVII веку, но они как бы перекликаются с куполами Благовещенского собора XV–XVI веков (139). При всем том, сосредоточенные вокруг Соборной площади, кремлевские здания образуют художественное целое. В создании Кремля Москва продемонстрировала свою мощь не только размахом строительства, но и умением собирать различные творческие силы страны и заставлять их служить делу создания и украшения столицы.

В ансамбле Московского Кремля конца XV века нет ни полной симметрии, ни даже последовательно проведенного подчинения второстепенного главному. В нем находит себе место «динамическое единство», при котором каждая доминанта обладает лишь относительным преимуществом перед другими частями целого. Каждое звено этой цепи в одном отношении господствует над другим, в другом отношении ему уступает. Каждая подчиненная часть при изменении точки зрения может стать преобладающей по сравнению с другими частями. Все это означает, что в Московском Кремле нет той окончательной завершенности, которая не допускает нарушения раз навсегда найденного. Самый факт, что Московский Кремль и позднее мог развиваться и дальше застраиваться, что башни кремлевских стен могли получить завершение без того, чтобы нарушилась целостность, — все это характеризует заложенные в его первоначальной композиции возможности. Эти достройки не воспринимаются как досадные извращения, они органично связаны со старым, как новые ветви со стволом дерева.

Цельность Московского Кремля ясно воспринимается с Соборной площади, которую ограничивают с трех сторон Благовещенский собор, Грановитая палата, Успенский и Архангельский соборы. Со стороны Москвы-реки каждое здание выглядит как вполне самостоятельное, зато издали соборы сливаются и все вместе образуют как бы одно здание, подобие многоглавой киевской Софии, с которой началась история русской архитектуры (140). Иван Великий перестает восприниматься отсюда как отдельное сооружение, он выглядит как самая высокая глава над множеством других золотых глав. Именно тогда особенно ясно выступает руководящее значение архитектурного центра. В то время централизация становилась основой русской государственной жизни; в поэтической форме она нашла себе отражение и в архитектурной композиции Кремля. «Часовой, поставленный Годуновым, в белой одежде, как рында, в золотой шапке, как князь, сторожит покой Кремля», — этими словами А. Герцен образно выразил свое впечатление от кремлевских соборов с поднимающимся над ними Иваном Великим.

Постройки Московского Кремля послужили примером для всей страны. По почину Ивана III производилось строительство за чертой Кремля. Алевиз в начале XVI века украсил посад Москвы рядом церквей. Тогда же по образцу Успенского собора Московского Кремля был построен Успенский собор в Ростове. Новое направление в архитектуре получило распространение по всей стране. В этом сказалось ведущее значение Москвы в развитии русской культуры.

После блестящего расцвета декоративной скульптуры во Владимире наружные стены храмов на Руси не украшались. Скульптура ограничивалась областью литья и мелкой резьбы из дерева, камня и кости. В Новгороде сохранилось множество подобного рода изделий XIII–XV веков. В середине XV века в Троице-Сергиевом монастыре работал искусный резчик по имени Амвросий, которому принадлежат изделия вроде очень изящной работы ковчежца (1456, Загорский музей). В нем представлены распятие и праздники. В рельефе тонко соблюдена градация планов.