Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том3

В конце XV века в связи с утратой родовитой знатью былого политического значения в ее среде получило широкое распространение ожидание конца мира. В огромной иконе «Апокалипсис» Успенского собора (141) со множеством мелких фигур мастер школы Дионисия создал впечатление величественной стенной росписи. Во фресках Ферапонтова монастыря еще торжествует гармоническое начало, радостное воспевание Марии, стройный ясный порядок, равновесие форм. В «Апокалипсисе» в образах церковной иконографии с большой силой выражены столкновения, борьба, смятение, ожидание катастрофы. Быстро скачут апокалиптические всадники в белых одеждах, мертвые встают из гробов, ангелы проносятся в стремительном полете, рушатся башни и, пугая людей своим обликом, разевают пасти апокалиптические звери. Огромные толпы святых и праведников в белых одеждах, все разом, как колосья, падают на землю и склоняются перед агнцем. На небе появляются круги, похожие на те небесные знамения, которые так подробно описываются в древнерусских летописях.

Представление об устойчивости феодальной иерархии, которое нашло отражение в возникшем за столетие до того иконостасе, теперь оказалось несколько поколебленным. Все пришло в движение, стало более зыбким и непрочным, словно предметы сошли со своих привычных мест. Впрочем, и в этом произведении не утрачено представление о гармонии и красоте. Зрелище это не столько устрашает, сколько радует глаз: в стройных фигурах много обаяния и грации. Все представленное не требует объяснений, так как само по себе достаточно наглядно. В изображении мировой катастрофы художник обретает небывалую до тех пор творческую свободу. Если в композиции «Битвы новгородцев» все подчинялось законам строгой симметрии и ритмических повторов (ср. 30), то в «Апокалипсисе» симметрия нарушается, повторяются лишь некоторые наиболее выразительные силуэты, ритмы композиции разнообразны, то убыстренные, то замедленные; вместе с тем стираются границы между ярусами; через всю икону как бы пробегают волны то мерного, то порывистого движения. Икона написана нежными, прозрачными, как бы акварельными красками. Эти краски придают апокалиптическому видению характер бесплотности.

К «Апокалипсису» примыкает «Шестоднев» (Третьяковская галерея) с восседающим в центре юным Христом, окруженным Марией, Иоанном Предтечей и праведниками, — все они в белых одеждах, словно восстали из гробов. Наверху в шести клеймах представлены шесть праздников, составляющих вокруг деисуса красочный венок. И в этой иконе увековечено подобие видения, но ему не хватает трепета жизни, которым проникнута грандиозная кремлевская икона.

Дионисий оставил глубокий след в русском искусстве конца XV — начала XVI века. На иконах, фресках, миниатюрах и шитье школы Дионисия лежит отпечаток его своеобразного живописного стиля. Во всех них заметны черты величия в сочетании с грацией, стройность пропорций, уравновешенность, ритмичность композиций и нежность красочных сочетаний.

Древнерусская живопись характеризует лишь ту струю художественного творчества древней Руси, которая развивалась в рамках церковности. Народные обычаи и обряды свидетельствуют о том, что этими рамками не ограничивалось народное творчество того времени. Церковь всячески замалчивала его проявления. Но одна летописная запись под 1505 годом, то есть сделанная через три года после того, как Дионисий закончил свою роспись собора Ферапонтова монастыря, приоткрывает завесу над тем, о чем молчат другие источники.

Неподалеку от Пскова, по старинному обычаю, 23 июня устроен был народный праздник, который обратил на себя внимание местного духовенства и вызвал у него серьезную тревогу. Люди с вечера покидали свои дома и отправлялись в лес сторожить минуту, когда в цветах и травах должна пробудиться волшебная сила. Вековые дубы шептались своими густолиственными кронами, как бы вступая в беседу друг с другом. Река подергивалась таинственным серебристым блеском. Люди разводили костры и прыгали через них, умывались росой, плели венки и бросали их в реку. Летописец с величайшим возмущением описывает это народное празднество: «Чуть ли не весь город, — говорит он, — возмятется и взбесится. Вступит город сей и возгремят в нем люди, стучат бубны, голосят сопели, гудут струны, женам и девам плескание (то есть рукоплескание. — М. А), устам их кличь и вопль, хребтам их скакание и топтание, мужам и отрокам великое прельщение и падение, женам замужним беззаконное осквернение, девам — растление».

Возмущение псковского летописца объясняется, прежде всего, тем, что праздник этот носил явно выраженный нецерковный характер, во-вторых, тем, что живое чувство природы, которое так ясно проявилось в нем, казалось летописцу чем-то еретическим, наконец, тем, что беззаботное веселье противоречило церковной проповеди поста и молитвы. Вот почему церковник не пожалел черных красок на описание «бесовских песен» и «сатанинских плясок», как он именует народный обряд.

Между тем для того чтобы понять древнерусское искусство, в котором на протяжении всего его развития постоянно дают о себе знать живые силы народного творчества, нужно не забывать, что псковский праздник был далеко не единичным явлением. Правда, в подобных обрядах проявлялось только поэтическое чувство природы и художественное чутье, сами по себе они не относятся к области искусства. Но пробивавшиеся в них воззрения оказали воздействие на все русское искусство того времени; они сказались в жизнерадостной расцветке русских икон, в хороводном ритме композиций стенописи. Нарядность и праздничность в убранстве многих древнерусских храмов объясняются тем, что их создатели были выходцами из той среды, где народные праздничные обряды были привычным явлением. Особенно плодотворное воздействие оказывало на всех древнерусских мастеров изобразительного искусства то чувство природы, которое, начиная с древнейшего периода, красной нитью проходит через народное творчество.

В народе прочно сохранялась уверенность в неразрывной связи человека с природой. В «Стихе о Голубиной книге» конца XV века говорится:

Вместе с тем в том же стихе проводится мысль и о том, что мир устроен наподобие государства, во главе которого стоит царь. «Который у нас город городам мать? и которая церковь над церквами мать? и который царь над царями царь?» В ответ на эти вопросы мудрый Давид Евсеич поучает, что в мире царит строгий порядок; во главе всех городов стоит Иерусалим, во главе церквей — русская церковь, все цари поклоняются «белому царю». Картина мира оказывается стройной и обозримой, но и вместе с тем несколько обед-247 ненной и упрощенной. Не исключена возможность, что в этом мифе отразился исторический опыт народа, который тяжело страдал от боярского гнета и княжеских междоусобий и возлагал надежды на сильную центральную власть.