Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Но сопоставим портик с Кордовской мечетью (ср. 1, 141) или готическим интерьером (ср. I, 20), и мы должны будем заметить, что люди Возрождения, изведав мир беспредельности, поставили своей задачей подчинить его ясным соотношениям, сделать его обозримым, легко охватываемым глазом, каким у древних был архитектурный объем. В этом отношении портик в Ареццо, звучащий таким чистым звуком, находит себе аналогию в перспективных построениях раннеитальянской живописи (ср. 48). В этом произведении мы находим наиболее полное архитектурное выражение того идеала счастливой, безмятежной жизни, к которому так страстно стремились гуманисты.

Дворцы XV века в значительно большей степени сохранили свой средневековый характер (51). Разбогатевшие купцы строили их по образцу княжеских дворцов суровыми, величественными, с грубой кладкой камней, так называемой рустикой; казалось, они были пригодны для обороны, хотя потребность в этом постепенно отпадала. Но все-таки и на эти сооружения новые вкусы наложили свой отпечаток. Пусть здание носит характер целого, нерасчлененного массива, но массив этот пропорционален, как в зданиях, обработанных ордером (ср. 52). Фасад дворца нередко приобретает самостоятельное значение: это парадная сторона, которую состоятельные люди выставляли напоказ перед своими согражданами. В палаццо Медичи нижний этаж был первоначально открыт, как в венецианском дворце дожей.

Бенедетто да Майано. План дворца Строцци. Нач. 1489. Флоренция. 　

Фасад итальянского дворца делится обычно на три этажа; во дворце Руччелаи им соответствуют три яруса пилястр. Но даже при их отсутствии в архитектурную композицию вводится начало ордера. Эти три ордера, соответствующие трем этажам, мыслятся как бы соразмерными человеку. Правда, это соответствие ордера этажам не означает их полного совпадения; линия карнизов далеко не всегда отвечает уровню пола. Обычно весь дворцовый фасад воспринимается как единое целое. Здание приобретает, таким образом, вполне законченный характер ясно обозримого объема. Сверху его завершает карниз: карниз этот по своим размерам соответствует либо одному верхнему этажу, либо рассчитан на весь фасад в целом; этим как бы предполагается, что большой ордер проходит через все здание. В отличие от кладки средневековых замков русты дворцов Возрождения правильно обтесаны; благодаря этому глаз сразу схватывает, каким образом все здание сложено из отдельных камней, и это умеряет впечатление массивности целого.

Внутренние помещения дворца располагаются вокруг открытого двора с колоннадой (стр. 27). Формы двора и отдельных помещений обычно пропорциональны. Все это дает большую стройность и цельность композиции, какой не знали даже римские здания (ср. I, стр. 175). В выработке типа дворца большую роль сыграл Микелоццо (1396–1472), строитель дворца Медичи (ныне Риккарди, около 1444–1452). Соблюдение общего типа не исключало индивидуальных отклонений: более суровый, тяжелый характер носит дворец Питти (около 1460); более изящен расчлененный пилястрами фасад дворца Руччелаи (около 1446); несколько строг и сух по своим формам дворец Строцци (1489, 51).

Каждая купеческая семья сооружала для себя свой городской дворец-замок, но в то время мало кому приходило в голову, что все они вместе могут составить городской ансамбль. Дворцы XV века нередко стоят в тесных уличках, где трудно охватить одним взглядом весь их фасад. Отдельное здание ставится так, точно вокруг него нет других построек. В Пиенце, где папа Пий (Эней Сильвио Пикколомини) застроил городскую площадь, здания собора, дворца и городского совета расположены наискось по отношению друг к другу, чтобы зрителю легче было воспринять в каждом из них его самостоятельный объем. Мысль о городском ансамбле уже брезжила в сознании передовых людей того времени. Но это была всего лишь утопия; ее воплощали в картинах или в планах идеально правильной формы, но в жизни она не могла найти осуществления.

Зато в различных произведениях декоративного искусства, призванных служить украшением повседневности, новый стиль быстро завоевал себе широкое признание. Художественный вкус людей Возрождения ясно сказался в предметах декоративного искусства. Сам по себе дорогой материал не играл в декоративном искусстве такой большой роли, как его. художественная обработка: людей Возрождения привлекали не столько золото и драгоценные камни сами по себе, а их тонкая ювелирная обработка, приятные для глаза формы предметов, золотое сечение в их пропорциях.

Гробницы XV века украшены не идеальной сценой прощания, как древние стэлы (ср. I, 70). В гробницах XV века умерший представлялся лежащим на саркофаге (53). Но его мирный сон не тревожит ожидание страшного суда. Надгробия проникнуты духом той же умиротворенности, что и лучшие произведения греческой классики. Все членения, размер пилястров и ширина пролета приведены в соответствие с живым человеческим телом. Глаз легко улавливает среди богатства декоративных мотивов прямоугольники золотого сечения, замечает равновесие горизонталей и вертикалей. Мотив спокойно и естественно спадающих гирлянд, подобие римского орнамента (ср. I, 116), хорошо вяжется со всем архитектурным замыслом. Ясность и простота основных членений сочетаются с узорной дробностью плоскостей, покрытых надписями и орнаментом. Античные мастера обычно ничем не украшали пилястры; в эпоху Возрождения пилястры обводятся рамочкой и в них располагается сложный узорчатый орнамент. Правда, его отвесный стержень хорошо отвечает основной роли пилястры.

Принципы декоративного искусства Возрождения с некоторым запозданием проникают и в мебель. Построение итальянского буфета напоминает композицию здания (54 ср. 51). Мы находим членение его лицевой стороны на два прямоугольника плоскими пилястрами; ясно обозначены подобие карниза, аттика и базы; гладкая плоскость украшена круглыми розетками (ср.56). В построении всего предмета заметны тонко найденные соотношения отдельных объемов и планов. В XVI веке формы мебели принимают более внушительный характер, большую сочность, чем в XV веке, но основные законы построения остаются без изменений.

Гравюрные украшения печатных книг, распространившихся в конце XV века (стр. 29), отличаются от средневековых рукописей (ср. I, 205), как ясно расчлененный фасад капеллы Пацци отличается от беспокойно устремленного кверху портала Реймского собора (52 ср. I, 193). Вся книжная страница воспринимается как единое уравновешенное целое, текст заключен в четкое орнаментальное обрамление. Пропорция страницы строго закономерны. Заглавные буквы, хотя и украшены фигурными композициями, не нарушают плоскости страницы.