Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Особенно широкой известностью пользовался во Флоренции Гирландайо (1449–1494), посредственный живописец, добросовестный бытописатель, который своими циклами из жизни Марии и Иоанна (Санта Мария Новелла, 1486–1490) вводит нас в жизнь итальянских горожан, так ярко описанную новеллистами того времени. Его фигуры немного деревянны, неуклюжи, но его портреты, в которых он приближается к нидерландцам, примечательны своей жесткой, сильной правдой (65). Изображая Лоренцо Медичи в одной из сцен «Истории Франциска», он не скрывает уродливости его лица и выражения надменного самосознания. Но как флорентинец Гирландайо не забывает и советов Альберти: в портретах отдельных лиц он выявляет прежде всего типическое, общечеловеческое и лишь во вторую очередь индивидуальное. Благодаря Гирландайо и другим мастерам конца XV века открытия Мазаччо стали широким достоянием и могли быть использованы для бесхитростного повествования о современной жизни и современных людях.

Наиболее крупным художником Флоренции второй половины XV века был Ботичелли (около 1444–1510). При всем своем увлечении античностью итальянские живописцы начала XV века почти не брались за античные темы, хотя и сообщали нередко христианским библейским персонажам черты классических героев. В конце XV века Ботичелли, наряду с несколькими другими мастерами, поставил своей задачей воссоздание образов классического мифа. На этом поприще впереди живописи шла литература. В своих двух наиболее значительных картинах — в «Весне» (около 1478) и в «Рождении Венеры» — Ботичелли вдохновлялся произведениями современной поэзии.

Сама поэма Полициана «Турнир» замечательна тем, что в ней выпукло обрисованные картины природы окрашены глубоко личным отношением к ним поэта; все образы нанизываются на нить его переживаний. Тема картины Ботичелли «Рождение Венеры» (57) разрабатывалась в итальянской поэзии, начиная с Данте и Петрарки, как явление прекрасной женщины, этого воплощения неземной красоты. Античная тема Афродиты претворяется в средневековую рыцарскую тему, «поэзия обладания» — в «поэзию влечения». Ботичелли создает на эту тему полусказочный образ. В его Венере обаяние древней богини сочетается с томностью и мечтательностью мадонны; в сравнении с раковиной она кажется миниатюрной и хрупкой; крупные, как во фресках, обнаженные тела с их перламутровыми оттенками кожи кажутся легкими, бесплотными, прозрачными. Нежный ритм пронизывает все фигуры: обнаженное тело Венеры изгибается, как тонкий стебель цветка, золотые волосы ее развеваются, как змеи, падающие цветы застыли в воздухе, как цветы, украшающие одежду нимфы, черный лес замер и не чует дуновения зефира. В картинах Ботичелли линии, извивающиеся, взволнованные, запутанные, всегда исполнены беспокойного движения, наперекор этому движению линий очерченные ими фигуры и даже три танцующих девушки в «Весне» кажутся словно застывшими, остановившимися в своем порыве. В «Рождении Венеры» все взволнованно-кудрявые контуры стянуты узлом к верхней части картины.

Ботичелли не обладал юношеской силой, как Мазаччо или Брунеллеско. В искусстве его чувствуется творческое утомление. Его образы несколько литературны и уступают созданиям такого «чистого живописца», как Пьеро делла Франческа. И все же «Венера» и«Весна» Ботичелли обладают притягательной поэтической силой.

В мадоннах Ботичелли, особенно в поздних мадоннах, созданных под впечатлением проповеди Савонаролы, оболочка античного мифа отпадает (3): у них бескровные, бледные лица, заплаканные глаза, детский широкий рот, стройная шея. Их можно сравнить со средневековыми образами богоматери (ср. I, 12), но в них нет торжественного величия небесной царицы. Это люди нового времени, много изведавшие и пережившие. В своих поздних картинах Ботичелли почти отказывается от светотеневой лепки ранних флорентинцев и Пьеро делла Франческа (ср. 2). Он пользуется тонкой, нервной, беспокойной линией, почти как сиенские мастера (ср. 44). Свою «Мадонну с ангелами» («Магнификат», Уффици) он заключает в круглое обрамление (так называемое тондо) и сплетает стройные фигуры в подобие венка, заполняющего круг.

Творчество Ботичелли знаменует последнюю ступень в развитии флорентийской живописи XV века. В истории итальянской живописи XV века он не играл решающей роли, к тому же он отступал от многих достижений флорентинских реалистов XV века и не оказал большого воздействия на дальнейшее художественное развитие Италии. Но XV век был такой благодатной порой для искусства, а сам Ботичелли был таким прирожденным поэтом, что, даже не разделяя восторженного поклонения Ботичелли, получившего распространение в XIX веке, нельзя отрицать, что он полно и страстно выразил в своем искусстве те искания, которые характеризуют переломную пору культуры Возрождения.

Итальянцы XV века считали себя наследниками древних и были уверены, что они возродили доброе старое искусство. Они имели для этого основания, так как античное наследие вдохновляло лучших итальянских мастеров XV века. Но, конечно, это не было, да и не могло быть воскрешением древности в том смысле, в каком об этом мечтали гуманисты. Со времени античности прошло слишком много веков, и этот многовековый опыт не мог быть вычеркнут из истории. Человек Возрождения — это не человек древности, то трепетавший перед всесильным роком, то отдававшийся во власть беспредельных сомнений. Человек Возрождения был полон большой уверенности в своих силах; перед ним стояли широкие задачи и в жизни и в творчестве. Коллеони с его пронзительно напряженным взглядом в Афинах V века был бы принят за безумца, которому боги в отместку за гордость помутили рассудок. Искусство Возрождения в отличие от греческого не было связано с древним мифом, не составляло его части и не служило его выражением. Наоборот, искусство эпохи Возрождения умело подчинить своим задачам христианские легенды, подвергая их смелой художественной обработке. Место мифа заняло в эпоху Возрождения научное познание, недаром многие теоретики не видели разницы между наукой и искусством. Перспектива Возрождения, вероятно, показалась бы античным мастерам слишком стеснительной. Преобладание фасада в архитектурной композиции зданий вряд ли вызвало бы одобрение даже со стороны римлян; пониманье ордера мастерами XV века не нашло бы признания со стороны греков V века.

Хотя люди Возрождения не всегда это сознавали, но они были связаны и с Византией и со всем средневековым Западом. Купольные храмы, искусство монументальной живописи, спокойное величие в торжественных исторических композициях — все это было унаследовано итальянцами от Византии. Правда, художники Возрождения боролись со средневековьем и называли его варварским. Но оно все же наложило свой отпечаток на все искусство XIV–XV веков. Не только романское искусство с его пониманием архитектурного объема было близко к архитектуре Возрождения, но и готика с ее движением пространства, членением стены, одухотворенностью образов. Итальянские мастера XV века не видали Реймского собора, но многие из них шли путями, впервые проложенными французскими мастерами XIII века. И это касается не только так называемого готизирующего-направления в Италии — сиенской школы или искусства конца XV века, но и ведущих мастеров XV века, как Мазаччо, Донателло, Брунеллеско. Вполне естественно, что и художественное развитие, которое протекало в XV веке в Нидерландах, должно было найти отклик в Италии. Итальянские живописцы XV века учились у нидерландцев пейзажу, портрету и благодаря работавшему в Венеции южноитальянскому мастеру Антонелло да Мессина познакомились с основами масляной живописи.