Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

В своих произведениях Джотто выступает как реформатор и самый крупный живописец Италии XIII–XIV веков. Он создал новый тип живописного мышления и неизменно следовал ему во всех своих созданиях. Он пишет свои фрески на темы из евангелия, из легенд или из житий святых. Но все легендарные события, которые уже до него многократно рассказывали живописцы, приобретают в его истолковании новый смысл. Жизнь Христа и Марии — это история благородного человека, исполненного чувства человеческого достоинства, глубокой нравственной силы. Со стойкостью древнего стоика, с несгибаемой волей человека нового времени он совершает свой жизненный путь, подвергается испытаниям, мужественно сносит телесные муки и душевные терзания. В искусстве Джотто сплелись нити христианского мифа, древних нравственных представлений, новых жизненных идеалов.

Со стен, украшенных фресками Джотто, веет духом торжественного покоя и важности. Глаз легко «читает» историю Христа, начиная с его детства и кончая смертью. Джотто не ограничивается изображением подвигов, совершаемых его героями, как греческие мастера (ср. I, 5). Он показывает жизнь во всей ее сложности, во всем разнообразии ее проявлений, с ее темными и светлыми сторонами.

Это привело его к многостороннему, неведомому более ранним поколениям пониманию человека. Мы видим грустного Иоакима, в тоске пришедшего к пастухам, а рядом с этим торжественно-праздничную сцену — свадебное шествие Марии и Иосифа; печальное оплакивание мертвого Христа его близкими рядом с радостным пиром в Кане Галилейской.

Замыслы Джотто можно было осуществить лишь с помощью новых средств выражения. Живопись лучше, чем скульптура и рельеф, могла служить этим задачам. Джотто крепко связывает фигуры друг с другом; группы нередко разделены на две части, из которых в каждой выделена одна фигура. Джотто обнаруживает особенную наблюдательность к языку человеческих жестов, к движению тела, мимическому выражению чувства. Мы узнаем по медленной походке согбенного Иоакима об его печали, до взгляду Христа, устремленному прямо в глаза Иуды, что он догадался о предательстве; радость и испуг сквозят в движении упавшей перед воскресшим Христом Магдалины. Особенно многообразно выражение горя в оплакивании Христа, начиная с отчаяния и кончая приглушенной грустью. Это выражение душевных состояний в жестах людей сближает Джотто с Данте.

Все, что ни происходит в картинах Джотто, происходит неизменно на земле; все, что он воспроизводит, может видеть каждый человек; все духовное воплощено в человеческих телах. В связи с этим особенно важное значение приобрела задача сообщить телам объем и передать окружающее их пространство. Первое Джотто достигал главным образом при помощи светотеневой лепки, такой могучей, что перед ней античные фрески и готические миниатюры кажутся плоскостными и линейными (ср. I, 8, 206). Пространственность достигалась ясным расположением фигур в нескольких планах, передачей почвы и скупо обозначенных зданий на фоне композиции.

Во фреске «Встреча Марии и Елизаветы» (1) в суммарно очерченных фигурах угадывается глубоко захватившее их чувство: радость старой Елизаветы, заглядывающей в глаза Марии и словно по взгляду узнающей весть об ожидаемом сыне, сдержанная ответная радость Марии, словно не решающейся всего поведать. Трогательному объяснению двух женщин противопоставлено спокойствие служанок, свидетельниц происходящего. Обрамляя главную группу, они подчеркивают ее важность. В готике можно найти некоторые прообразы Джотто в передаче человеческого чувства (ср. I, 203), но там это чувство не возникало так наглядно из определенного драматического положения и поэтому не обладало такой осязательностью. В своей заботе о ясности композиции Джотто избегал плоскостного развертывания сцены, какое мы постоянно встречаем в античности (ср. I, 8). Фигуры Марии и Елизаветы образуют в центре почти пирамиду; фигуры служанок и портик располагаются как бы полукругом за главной группой и, таким образом, определяют место действия. Подобную композицию нельзя назвать симметричной, и вместе с тем ее закономерность легко улавливается глазом.

Историческое значение Джотто было огромно. Бернсон называл его основателем всей «фигурной живописи» нового времени (figure-painting). В творчестве Джотто как бы заключены все задачи, над которыми предстояло трудиться итальянским мастерам в течение последующих столетий. Суммарно намеченный Джотто образ мира был впоследствии еще полнее и многостороннее разработан его преемниками; их художественные средства стали более богаты и совершенны. Но Джотто не теряет своего обаяния даже по сравнению с мастерами XV–XVI веков. Некоторые особенности искусства Джотто, особенно его ясность мысли и душевная чистота, были утрачены по мере дальнейшей разработки его наследия. Даже поздние циклы фресок из жизни Иоанна и Франциска, выполненные самим мастером, при всем величии их замысла уступают в силе и страстности чувства более ранним падуанским фрескам.

Мощный подъем городской культуры Италии был приостановлен в середине XIV века. Правда, во Флоренции демократическое движение приводит к восстанию городской бедноты, но победа достается богатым горожанам, которые со своей стороны испытывают на себе влияние рыцарства. Это не смогло уничтожить всех завоеваний новой культуры, но расшатало то единство и цельность, которыми обладало искусство в эпоху Данте и Джотто. Это сказалось прежде всего в одностороннем развитии в искусстве личных переживаний и повествовательных мотивов.

Пробуждение лирического чувства в искусстве связано с сиенской школой XIV века. В отличие от Флоренции в Сиене демократическое движение не могло сломить сопротивления знати, и потому вся культура города сохраняла более консервативный характер. Самым крупным представителем сиенской школы был Дуччо (около 1250–1319). Он был современником Джотто, но по своему складу тяготел к старине. Как Джотто в Падуе, он в клеймах своей иконы «Мария во славе» (так называемая «Маэста») представил историю Христа. Но в истории Дуччо менее выпукло, чем во фресках Джотто показано развитие действия; зато в ней очень много горячего чувства, тонко переданы переживания людей, их страдания, страсти, плач. Недаром Дуччо был назван позднее «христианским Софоклом». Его композиции уступают в своей ясности фрескам Джотто, но в них много музыкальности и линейного ритма; нежные красочные соотношения играют в живописи Дуччо большую роль, чем у его великого современника-флорентинца.

У другого сиенского мастера, Симоне Мартини (около 1283–1344), лирическое начало приобретает особенную остроту. Его «Благовещение» (44) отделено всего тремя десятилетиями от фресок Джотто в Падуе (ср. 1). Но в отличие от спокойного, эпического развития действия у Джотто Мартини сосредоточивает внимание на передаче переживаний своих персонажей, в частности богоматери, радостно и покорно склоняющей голову и вместе с тем погруженной в грустные раздумия. В сравнении с простодушием людей Джотто и цельностью их характеров внутренний мир людей Симоне Мартини и богаче и сложнее. Фигура Марии вырисовывается плоскостным узором. Темный плащ Марии образует пятно причудливой формы, как бы надломленной посередине, золотая кайма извивается, змейкой. Стрельчатое обрамление усиливает узорность впечатления. Симоне Мартини испытал на себе готические влияния; впрочем, достаточно сопоставить его мадонну с миниатюрой XIII века (ср. I, 206), чтобы убедиться, что в основе его образа лежит обобщенность форм, унаследованная от Джотто. Недаром мастер чувствительных мадонн и трогательной истории св. Мартина был вместе с тем создателем первого конного портрета итальянского кондотьера (Сиена, палаццо Публико).