Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Бронзино в его «Аллегории» (81) не удовлетворяется радостной, спокойной красотой древнего мифа, которая увлекала художников Возрождения (ср. 8). Он вносит в композицию драматическое оживление, уснащает все замысловатой, надуманной аллегорией. Долговязый юноша Амур с бесстыдством холодного развратника ласкает свою мать Венеру. Из-за этих двух главных фигур выглядывает множество свидетелей: здесь и гневный старик, супруг богини, и шаловливый младенец. Их атрибуты заполняют все поле картины. Изысканно построенная композиция производит впечатление напряженно-намеренной нарочитости. Фигуры придвинуты к переднему краю картины, распластаны, как в рельефе, плотно заполняют все поле и главное — образуют сложный узор. Мастера Возрождения стремились превратить каждую картину в мир, в котором зритель радостно покоит свой взор. В картинах маньеристов так выпирает орнаментальное начало, что они приближаются к типу декоративных панно, призванных всего лишь служить украшением стены.

Мастера XVI века обнаруживали большое пристрастие к змеевидным фигурам (figura serpentinata). Некоторые художники делали их особенно стройными, почти как в готике: в этой стройности и змеевидности видели средство придать фигуре больше одухотворенности, изящества и движения. Эти вкусы отразились и у венецианского скульптора Сансовино (1486–1570) в его статуе «Милосердие» (110). В фигурах Возрождения обычно ясно соотношение между несущей ногой и другой, согнутой в соответствии с расположением груза (ср. 74). Наоборот, мастера XVI века заставляют свою фигуру изгибаться, не считаясь с тем, какая сторона ее несет груз; их заботит лишь общий ритм линий, пронизывающий фигуры. Складки у мастеров Возрождения выявляют объем человеческого тела; в середине XVI века они приобретают орнаментальный характер.

Замышляя аллегорическую фигуру, мастера Возрождения стремились выразить в ее облике ее смысл; у Джотто в каждой его аллегории выступает основная черта ее характера; фигуры рабов Сикстинского плафона своими усилиями как бы участвуют в творческих актах Саваофа. У мастеров XVI века можно нередко встретить фигуры, перенесенные со стен плафона или из капеллы Медичи. Мы узнаем в них жесты и движения, которые сами по себе полны благородства, но потеряли свой прямой смысл и уже ничего не значат, ничего не выражают. Изображения должны быть всего лишь приятны для глаза, оживлять плоскости стен; глаз скользит по ним, как по узору, порой не отдавая себе отчета в том, что они изображают.

Фигуры Сансовино, друга и современника Тициана, отличаются еще большой полнокровностью; но флорентинские статуи середины XVI века, даже круглые, обозримые со всех сторон статуи, в сущности лишены скульптурного объема. Бенвенуто Челлини (1500–1571) в своем «Пероее» (Флоренция, 1545–1554), эффектно протягивающем перед собой голову Медузы, безупречно четкой, немного сухой проработкой бронзы ослабляет пластическую силу статуи и так перегружает постамент украшениями, что лишает его архитектурности и превращает в ювелирное произведение. Джованни да Болонья (1524–1608) в своем «Меркурии» (1564) ставит себе задачу передать в скульптуре парящую фигуру, касающуюся земли· лишь кончиком ноги. Преодолев все трудности этой задачи, он все же не сумел сообщить своей фигуре объемности, и она кажется издали как бы нарисованной.

Маньеристы стремились сообщить своим фигурам предельно утонченную одухотворенность. Но приемы их были так нарочиты, что фигуры их лишены жизни и нередко кажутся вовсе бездушными.

Среди итальянских мастеров, которые творчески сложились в середине XVI века, самым крупным был Тинторетто (1518–1594). Он был значительно моложе Тициана, но пережил его всего на двадцать лет. Ранние его произведения, вроде «Чуда св. Марка» (1543), можно сближать с лучшими произведениями высокого Возрождения: в этой композиции, почти как в ватиканских фресках Рафаэля, могучее свободное движение выражено в превосходно вылепленных, величественных телах, и только световые контрасты вносят напряженное волнение.

Тинторетто посетил Рим почти в те же годы, что и Тициан. Но он извлек из поздних созданий Микельанджело иные уроки. В искусстве Возрождения человек выглядит как главная сила, человек сам создает свое счастье. Драма Возрождения в отличие от античной трагедии рока — это драма человеческих характеров. В ранних и зрелых произведениях Микельанджело в мире все свершается силой человека-героя, и только в капелле Медичи и в «Страшном суде» этот порядок поколебался. В картинах Тинторетто все происходит по воле высших таинственных сил: они увлекают человека, делают его своим слепым орудием, переполняют картины смятеньем и тревогой. Люди у Тинторетто находятся всегда в движении, но это не движение человека деятельного, созидающего; эти безотчетные жесты являются выражением порыва души и волнения, охватившего человека.

Живописцы Возрождения показывали мир так, чтобы зритель мог через свои впечатления и переживания притти к пониманию мирового порядка, сущности явлений, самого бытия. В живописи Тинторетто само это личное восприятие и переживания человека выступают на первый план и даже порой затмевают окружающее.

Тинторетто обладал огромным творческим воображением и энергией, приводившей в восхищение современников. Образы его наделены необыкновенной силой, мир его волнует и захватывает зрителя. Но мир этот не обладает той же степенью реальности, что и мир Микельанджело и Рафаэля. В нем есть всегда нечто кажущееся, призрачное, его люди — не полнокровные существа, но похожи на таинственные тени, во сне привидевшиеся мастеру.

Характер дарования Тинторетто определяет и круг его излюбленных тем. Среди них на первом месте стоит «Тайная вечеря»; он понимал ее не как выражение человеческих характеров, наподобие Леонардо, и не как шумное празднество, наподобие Веронезе. Сцены вроде «Тайной вечери» и «Пира в Кане Галилейской» у Тинторетто — это прежде всего собрания людей, взволнованных близостью чуда, озаренного таинственным светом; с этой близостью сверхъестественного у Тинторетто сочетается обыденность обстановки, множество бытовых подробностей, порою подчеркнутый демократизм образов. В этом Тинторетто приближается к мастерам Северного Возрождения, хотя и пользуется живописным языком итальянской школы.

Героем в картинах Возрождения был преимущественно человек, индивидуально развитая личность. Даже в многофигурных фресках Рафаэля и Микельанджело отдельные фигуры привлекают к себе главное внимание. Наоборот, Тинторетто был художником, у которого люди действуют обычно огромной неразличимой массой, охваченные одной стихийной силой. Недаром и писал он главным образом для братств, которые проповедывали единение людей, одержимых одной идеей. В качестве подобного сборища задуманы картины вроде «Пир в Кане Галилейской», «Страшный суд» с сотнями низвергаемых грешников, «Сбор манны», «Потоп», «Поклонение тельцу». В прославленном своими огромными размерами холсте «Рай» во Дворце дожей эти толпы людей неисчислимы. Обладая даром увлекательного рассказчика, Тинторетто объединяет в своем «Распятии» несколько повествовательных нитей, за что Беренсон сравнивает его с романистами нового времени вроде Льва Толстого.