Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Пуссен принадлежал к числу мастеров, которые не сразу находят свое призвание: за свою долгую жизнь он прошел длинный и извилистый путь развития. В своем «Мучении Эразма» (Ватикан) он еще близок к мастерам римского барокко. В ранних картинах, вроде «Чума в Азоте» (Лувр), фигуры полны бурного движения, здания стремительно сокращаются вглубь картины. В молодости он увлекался мастерами Фонтенбло, Рафаэлем, потом римскими живописцами XVII века. Но уже в «Вдохновении поэта» в Лувре (163) Пуссен выступает как вполне сложившийся мастер. Картина полна исключительного очарования, поэтической свежести, какой не найти ни у одного итальянского современника Пуссена и в частности у восхищавшего его Доминикино. В картине представлена не мифологическая легенда, не историческое событие, а всего лишь группа стройных, прекрасных людей. В картине не вполне обрисовано соотношение фигур, и это придает ей особенную поэтическую прелесть.

В середине сидит юный, могучий бог Аполлон и, опираясь рукой о лиру, указывает на рукопись в руках поэта. За ним стоит стройная муза с полуобнаженной грудью, напоминающая девушек Гужона (ср. 13). Юный поэт, словно не замечая близости божества, робко возводит очи к небу, откуда летит амур с двумя лавровыми венками. Но эго вдохновение поэта решительно непохоже на молитву (ср. стр. 213). В античной живописи люди с возведенными к небу очами изображались причастными высшим силам. Сходным образом и у Пуссена вдохновение приобщает человека к светлому разуму, царящему в мире, и потому такое спокойствие разлито в лицах героев и они выражают всем своим существом уверенность в победе разумного начала.

Соответственно своему мировосприятию Пуссен в отличие от Рубенса с его арабеском (ср. 21) стремится обрисовать, вылепить каждую фигуру как образ прекрасного, совершенного человека. Он далек от уравновешенных композиций алтарных образов или «святых бесед» Возрождения (ср. 7), поскольку каждая из «его фигур обладает свободой движения и полной самостоятельностью. Новое по сравнению с Возрождением и в том, что яркий боковой свет как бы вырывает отдельные части композиции, оставляет в тени другие и придает пространственную глубину всей сцене; к этому свету обращено вдохновенное лицо поэта. Деревья за спиной музы и Аполлона придают этим фигурам устойчивость; наоборот, фигура поэта вырисовывается на фоне неба, и потому его образ кажется особенно одухотворенным.

После юношеских увлечений в Риме мастерами классического направления вроде Доминикино внимание Пуссена привлекает к себе Тициан (1625–1630). Его пример помог Пуссену развить в себе чувство цвета, понять, какую красоту приобретает нагое тело на фоне сочной листвы, полюбить пленительную прелесть заснувших нимф, бесчинствующих амуров, неистовых смуглых силенов. Однако и в этих идиллических темах Пуссен остается верным себе и не отдается веселью так беззаботно, как Тициан и Рубенс. В многочисленных «Вакханалиях» Пуссена неизменно чувствуется серьезность, от прекрасных вакханок веет духом героической, возвышенной красоты. Недаром и смуглые сатиры склоняются над упившимися нимфами, исполненные тайного восхищения. Здесь среди всеобщего опьянения и пляски человек обретает совершенство и красоту; здесь все подчиняется мере и порядку. Эти образы беззаботного золотого века проникнуты пасторальной чистотой и суровым целомудрием. Пуссен быстро овладел богатой красочной палитрой Тициана: он пишет на крупнозернистом холсте, кладет широкие пятна, достигает большой насыщенности цвета.

Но даже и в эти идиллии Пуссена проникает трагическое чувство жизни. Аркадские пастухи, склоняясь над каменной плитой, читают вслух: Et ego in Arcadia («И я был в Аркадии»), — так называется луврская картина Пуссена, и это наводит их на мысли о смерти. В «Метаморфозе растений» прекрасные девушки сыплют цветами, возлежат со своими возлюбленными, танцуют среди амуров, но огненный бог на своей четверке скачет по небу, время неуклонно идет, опадают цветы, и в такт веселому танцу юный воин, склоняясь на меч, кончает дни свои самоубийством. Впрочем, смерть, по взглядам Пуссена, — это родной брат сна, и поэтому его уснувшие вакханки нередко так похожи на умирающего героя.

В «Вакханалиях» Пуссена и в «Метаморфозе растений» ясно сказывается своеобразие его живописного мышления. Композиция была у мастеров Возрождения одним из многих художественных средств; у Пуссена композиция, сознательно найденная и творчески оправданная, приобретает главное значение. Он как бы складывает свои картины из вполне самостоятельных фигур; некоторые из этих фигур в тех же неизменных позах многократно повторяются в живописи Пуссена, но в различных сочетаниях они приобретают различный смысл. В «Метаморфозе растений» фигуры в свободных, непринужденных позах расположены в нескольких планах, но на плоскости картины все они образуют подобие венка, который на небе замыкает колесница Аполлона. Строгость композиционного замысла Пуссена ничуть не мешает свободе отдельных фигур: каждая его фигура, совершая естественное, выразительное движение, как бы вплетается в ясный геометрический узор.

Если отдельные фигуры выходят за пределы всей композиции, то и они образуют свой узор.

Тема смерти получила особенно полное выражение в ряде картин Пуссена в сочетании с темой героя и его служения государству. Подобно Корнелю, Пуссен с волнением читал древних римских авторов, их рассказы о людях, которые во имя долга бесстрашно шли навстречу смерти. В истории искусства еще не существовало подобного возвышенного изображения смертного часа человека. Пуссен пишет древнего Германика, окруженного воинами, на смертном одре (Рим, дворец Барберини), полководца Эвдамида, спокойно ожидающего смерти и делающего свое завещание (Копенгаген); таким же героем представлен и усыпленный Ринальдо из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо, над которым склоняется Армида (Эрмитаж), и даже Христос в «Оплакивании» (Мюнхен). Умирающий или мертвый неизменно лежит, откинувши назад голову, обретая в это мгновенье конечное блаженное спокойствие. В смерти нет ничего таинственного; смерть не внушает ужаса, как в средние века или даже в XVI веке (ср. 14). Перед лицом смерти человек проявляет свое владение собой, обретает свое истинно человеческое достоинство.

В 40-х годах, после посещения Парижа, может быть, под влиянием своих впечатлений Пуссен почти избегает идиллических сцен, исполненных безмятежной радости. Трезвая обдуманность композиций, строгое построение, кристаллическая чеканность форм побеждают в его искусстве. Он изображает торжественные всенародные сцены вроде «Иакова и Ревекки», «Исцеление Христом слепого» (Лувр), «Воздержание Сципиона» (Москва) или «Суд Соломона» (Лувр). В эти годы он выполняет две серии «Таинств» (первая серия 1639–1641, Бельвойрский дворец, Англия), несколько холодные, но величавые по своему замыслу. Люди вполне победили свои страсти, но зато они утратили волнующую жизненность. В этих картинах Пуссена много возвышенного, но они рождены скорее холодным размышлением, чем жаром настоящего вдохновения. Картины эти предельно ясно построены; краски всего лишь расцвечивают форму; они гладко положены на холст. Можно подумать, что Пуссен забыл заветы Тициана.