Т Чернышева - Природа фантастики

Дело в том, что, основываясь на этом принципе, можно наметить более ранний этап классификации, нежели то отличие "просто" фантастики от научной фантастики, fantasy от science fiction, которое, как правило, оказывается в центре внимания зарубежных авторов, пишущих о современной фантастике. Этот первый этап предполагает разграничение фантастики как вторичной художественной условности и собственно фантастики. Такой этап классификации совершенно необходим, без него каждая новая попытка отделить fantasy от научной фантастики будет только множить определения.

По сути дела на этом этапе классификации настаивает С. Лем, когда пишет о "двух видах литературной фантастики: о фантастике, являющейся конечной целью (final fantasy), как в сказке и научной фантастике, и о фантастике, только несущей сигнал (passing fantasy), как у Кафки. "В научно-фантастическом рассказе присутствие разумных динозавров обычно не является сигналом скрытого смысла. Подразумевается, что динозаврами мы должны восхищаться, как мы восхищались бы жирафом в зоологическом саду; они воспринимаются не как части семантической системы, а только как составляющая эмпирического мира. С другой стороны, в "Превращении" (имеется в виду рассказ Кафки. - Т. Ч.) подразумевается не то, что мы должны воспринимать превращение человека в насекомое как фантастическое чудо, но скорее понимание того, что Кафка путем такой деформации изображает социально-психологическую ситуацию. Странный феномен образует только как бы внешнюю оболочку художественного мира; ядро же его составляет вовсе не фантастическое содержание"12.

В самом деле, при всем многообразии фантастических произведений в современном искусстве явно выделяются, условно говоря, две группы их. В одних фантастические образы выполняют роль специального художественного приема, и тогда действительно оказываются одной из составляющих вторичной художественной условности. Когда речь идет о фантастике, являющейся частью вторичной художественной условности, основными признаками ее оказываются: а) смещение реальных жизненных пропорций, некая художественная деформация, поскольку фантастика всегда изображает нечто невозможное в действительности, это ее родовой признак, и б) иносказательность, отсутствие самоценности образов. Прибегая к фантастической вторичной условности, автор непременно предполагает некий "перевод" образа, расшифровку его, небуквальное его прочтение. С. Лем сравнивает фантастический образ в таком произведении с телеграфным аппаратом, который только несет сигнал, передает его, но не воплощает его содержание13.

Конечно, диалектика реальных отношений между механизмом, несущим сигнал, и смыслом этого сигнала в иносказательных структурах искусства сложнее, чем в телеграфной технике, но, учитывая неизбежное в таких случаях огрубление явления, в первом приближении можно принять и это сравнение. Порой литературоведы и даже писатели-фантасты (последние не столько на практике, сколько в своих теоретических высказываниях) стараются вообще ограничить этим сферу действия фантастики. А. и Б. Стругацкие, например, в одной из своих статей дают следующее определение фантастики: "Фантастика есть отрасль литературы, подчиняющаяся всем общелитературным законам и требованиям, рассматривающая общие литературные проблемы (типа: человек и мир, человек и общество и т. д.), но характеризующаяся специфическим литературным приемом - введением элемента необычайного" (выделено нами. - Т. Ч.)14.

Однако существуют произведения, в которых фантастический образ или гипотеза оказываются основным содержанием, главной заботой автора, конечной целью его; они значимы или, во всяком случае, самоценны. Этот тип фантастических произведений В. М. Чумаков и называет "содержательной фантастикой", С. Лем "конечной" фантастикой, а мы назовем самоценной фантастикой. Однако серьезные возражения вызывает стремление В. М. Чумакова вовсе исключить такого рода фантастику из искусства15. Дело в том, что самоценной, определяющей структуру произведения фантастика является не только в научной фантастике, но и в сказке. А едва ли возможно и уж, конечно, нецелесообразно исключать сказку из искусства. Искусство сильно проиграло бы от такой операции.

Вот теперь, отделив фантастическую художественную условность от собственно фантастики, мы можем приступить к классификации фантастики как особой отрасли литературы, самоценной, или "конечной" фантастики, не вдаваясь пока в ее весьма непростые отношения со вторичной художественной условностью.

Деление самоценной фантастики на два типа произведений совершенно очевидно. Их и называют обычно fantasy и science fiction, "просто" фантастикой и научной фантастикой. Нам представляется, что естественной основой для такого деления является не тематика и не материал, который используется в этих двух типах произведений, а структура самого повествования. Назовем их пока 1) повествованием со многими посылками и 2) повествованием с единой фантастической посылкой. Это деление мы производим, опираясь на опыт Г. Уэллса, и не только на его художественную практику. Писатель оставил и теоретическое осмысление этой проблемы, когда противопоставил свое понимание фантастики некоей другой художественной структуре.

Г. Уэллс доказывал необходимость весьма жестокого самоограничения для писателя и в самом фантазировании настоятельно рекомендовал придерживаться строгой дисциплины, в противном случае "получается нечто невообразимо глупое и экстравагантное. Всякий может придумать людей наизнанку, антигравитацию или миры вроде гантелей"16. Такое нагромождение ничем не управляемых выдумок казалось Уэллсу излишним, мешающим занимательности произведения, поскольку "никто не будет раздумывать над ответом, если начнут летать и изгороди, и дома, или если люди обращались бы во львов, тигров, кошек и собак на каждом шагу, или если бы любой по желанию мог стать невидимым. Где все может случиться, ничто не вызовет к себе интереса"17. Он считал возможным сделать одно единственное фантастическое допущение и направить все дальнейшие усилия на его доказательства и оправдания.

Одним словом, Г. Уэллс, разрабатывая принцип единой фантастической посылки, отталкивался от некоей адетерминированной модели, всем хорошо известной, привычной, примелькавшейся. А во времена Г. Уэллса такой всем знакомой и предельно артистической моделью действительности, практически совершенно свободной от детерминизма, считалась волшебная сказка. Во времена Г. Уэллса она и была повествованием со многими посылками, поскольку в сказке "все может случиться", она дает право на появление ничем не мотивированных чудес.