Т Чернышева - Природа фантастики

Однако уже в те времена были все основания предполагать, что возможности и интересы научной фантастики шире, чем демонстрация электровозов или механических кусачек. Во всяком случае, творчество А. Р. Беляева далеко выходило за пределы узкого техницизма, не говоря уже о фантастических произведениях А. Толстого, романы которого к "инженерной", "технической" фантастике при всем желании отнести было нельзя.

В 1930 г. вышел роман О. Степлдона "Последние и первые люди". Он был написан не инженером для инженеров, а философом для всех, кто хотел его услышать. Этим романом О. Степлдон во многом указал дальнейшие пути для англо-американской фантастики, которая в своем развитии все дальше уходила от техницизма.

Естественно, что расширила свои поиски особого предмета новой фантастики и ее критика. В 1947 г. Р. Хайнлайном было предложено для фантастики краткое определение - "литература рассуждений" (speculative fiction). Название оказалось не только броским и удобным. Оно и в самом деле объясняло, хотя бы частично, своеобразие научной фантастики, а потому было охотно принято. С этим термином мы постоянно встречаемся в англо-американской критике.

Практически идентично этому определению и понимание фантастики И. А. Ефремовым. Он писал о научной фантастике как о литературе логических соображений36, а японский писатель Кобо Абэ назвал современную фантастику "литературой гипотезы"37. Особенно часто приходится встречаться с утверждением, что научная фантастика является "литературой идей"38 или даже "системой идей", как пишет Дональд Уоллхейм. При этом он утверждает, что фантастика гораздо "больше имеет дело с идеями, нежели с литературными стилями"39.

Такое демонстративное противопоставление идей, которые несет в себе научная фантастика, привычным литературным достоинствам "обычной" литературы - явление весьма распространенное в критике. Идеи воспринимаются как самое важное в фантастике, способное даже извинить прочие недостатки. Более того. Многие критики полагали, что столь целенаправленный интерес научной фантастики неизбежно должен определить какие-то характерные структурные особенности фантастических произведений.

Дело в том, что слабым звеном в фантастической литературе всегда являлось изображение человека - советская критика 20 - 30-х и даже 50-х годов полна такими упреками в адрес писателей. Получалось, что идея, рассуждение, гипотеза как бы вытесняли образ человека из современной фантастики. В свое время К. Эмис предложил даже такую формулу: "Идея как герой"40. Эта точка зрения достаточно широко распространена. Большинство авторов сборника "Science Fiction: The Other Side of Realism", вышедшего в 1971 г., тоже близки к этой позиции. А один из американских критиков даже делает из этого весьма далеко идущий вывод, утверждая, что "исчезновение" характера в научной фантастике выражает едва ли не главную тенденцию XX в., убивающего человеческую индивидуальность, нивелирующего личность, и научная фантастика оказывается чем-то вроде знамения нашего времени41.

Однако трагические судьбы человеческой личности в условиях капиталистического общества находят воплощение в самых различных жанрах современного искусства и в самых различных формах. Что же касается художественной структуры, в которой "что-то другое (кроме характера) - идея или ситуация, или сюжет - занимает внимание писателя"42, то она была известна искусству давно, пожалуй, она даже древнее тех художественных структур, в центре которых находится характер. Отвлеченная идея организует философский роман или повесть, к подобной же структуре тяготеет сатира, а в приключенческом романе львиную долю внимания автора занимают ситуация и сюжет. Секрет здесь был, очевидно, еще и в качестве идей, в фактуре их. И коллективная критическая мысль работала над уточнением концепции.

Странный и упорный интерес фантастики XX в. не столько к самому человеку, сколько к вещам и явлениям, его окружающим - к технике, космосу, свойствам времени и пространства, - неизбежно повлек за собой вопрос, не является ли специфическим предметом изображения в научной фантастике материальная среда, в том числе и искусственная, созданная самим человеком43. Брайн Олдис даже предлагает переименовать научную фантастику в "литературу, изображающую среду" (environmental fiktion)44. Но Б. Олдис говорит не просто о среде, а об изменениях в окружающей среде и о влиянии этих изменений на человека, который тоже неизбежно подвержен каким-то переменам. Иногда критика и исследователи говорят не о среде, а о научных открытиях и их влиянии на человека, о влиянии научного прогресса на человеческое общество. Об этом писал еще в 1953 г. А. Азимов, предлагая назвать научную фантастику "социальной научной фантастикой"45. О социальных последствиях научных открытий как о главном предмете изображения в научной фантастике неоднократно писали и советские критики40.

На первый взгляд, определение Б. Олдиса, "литература, изображающая среду", и А. Азимова "социальная научная фантастика" имеют мало общего, однако, если учесть смысл, который вложен в них авторами, то окажется, что они говорят об одном и том же - научную фантастику занимают быстро, почти катастрофически нарастающие перемены в человеческом обществе, которые несет с собой научно-технический прогресс в его идеальном (познание мира) и материальном (техника, изобретения) выражении, перемены, неизбежно отражающиеся на судьбах и психике людей. А. Кларк назвал научную фантастику "литературой изменений"47, и это определение подхватили многие критики, оно стало не менее популярным, чем определение Р. Хайнлайна ("литература рассуждений").

Все это заставляет предположить, что у научной фантастики есть не только особый предмет изображения, но и особая социальная функция, отличающая ее от других форм искусства. Ф. Пол даже возражал против стремления представителей "новой волны" сблизить научную фантастику с "главным направлением", привнося в фантастику обычные достоинства литературного произведения. Он считал, что это помешает фантастике выполнять свою функцию, а ведь она делает

нечто очень важное и нечто такое, что ничто и никто .кроме нее сделать не может48.

В чем же видится сущность этой функции? Здесь тоже можно различить разные, оттенки смысла, важнейшие из которых, на наш взгляд, следующие: научной фантастике приписываются футурологические или "приспособительные" функции.

Взгляд на современную фантастику как на некую разновидность футурологии уходит корнями в критику 20-х годов, когда считалось, что фантастика изображает будущее, чаще науку и технику будущего, старается предугадать какие-то конкретные черты грядущего.

Еще X. Гернсбек определил научную фантастику как "литературу пророчества в области материального прогресса"49. Этот взгляд находит последователей и в наши дни. Так, Д. Ливингстон рассматривает научную фантастику как "важный компонент футурологии"50, а писатель Лестер дел Рей считает главным в природе научной фантастики предвидение, предсказание (predicative nature)51. В этом случае предполагается, что научная фантастика стремится непосредственно предсказать грядущее, его облик.