Дональд Томпсон - Как продать за $12 миллионов чучело акулы. Скандальная правда о современном искусстве и аукционных домах

Как и подделка, краденое произведение искусства — не всегда то, чем представляется. Иногда жертва получает от кражи большую выгоду, чем вор, — если жертве везет или она предусмотрительна. В 1994 году были украдены две картины Тернера, принадлежавшие лондонской галерее Тейт и находившиеся временно в выставочном зале Ширн во Франкфурте. Картины были застрахованы на 12 миллионов фунтов каждая. В 1996 году страховая компания предложила выплатить галерее 24 миллиона фунтов в качестве окончательной суммы. Если бы галерея приняла предложение, картины формально перешли бы в собственность страховой компании. Галерея Тейт надеялась, что они еще будут найдены, и потому предложила страховой компании скостить с названной суммы 8 миллионов фунтов в обмен на сохранение за галереей права собственности. Страховщик согласился и выплатил галерее 16 миллионов фунтов. После этого галерея Тейт попросила у Верховного суда разрешение предложить вознаграждение за возврат картин в размере 3,5 миллиона фунтов. Верховный суд дал согласие; таким образом Тейт подстраховалась от обвинения в выплате незаконного выкупа. Галерея Тейт опубликовала информацию о вознаграждении.

Одна из картин была возвращена в 2000 году, другая — в 2002 году; вознаграждение было выплачено. В промежутке между этими двумя событиями в Германии были осуждены четверо участников кражи, но организатор преступления так и не был найден. В результате галерея Тейт получила обратно обе картины Тернера — и дополнительные 12,5 миллиона фунтов в фонд приобретения новых произведений в качестве компенсации за восемь лет, когда картины были неизвестно где.

Как отличить подделку от оригинала? Не по провенансу — ведь он совершенно не обязательно означает аутентичность. Провенанс — это всего лишь список предыдущих владельцев картины и мест, где она выставлялась, хотя и это все можно сфальсифицировать. Аутентичность картины — кто ее написал и когда — определяется экспертами, наружным осмотром и иногда научными исследованиями.

Для старых картин существует два вида экспертов: знатоки-искусствоведы и специалисты по хранению и реставрации. Знаток, как правило, имеет большой опыт работы с произведениями данного художника и развитое чувство «правильности» его картин. Он смотрит на цвет, текстуру, на то, как изображены уши, глаза и ногти на руках. Реставратор рассматривает картину в инфракрасном свете, просвечивает рентгеновскими лучами и исследует пигменты красок; он выясняет, соответствуют ли материалы нужному периоду. Если говорить о современном искусстве, то ни чутье знатока, ни квалификация и технологии реставратора здесь не помогут. Лучшие подделки современного искусства представляют собой не копии подлинных работ, а новые оригинальные композиции, изготовленные с элементами формы и содержания, характерными для известного художника. Так, точечную картину Дэмиена Херста, в которой, скажем, использовано подлинное расположение кружочков, правильные холст и краски, но при этом новое сочетание цветов, не сможет опознать как подделку пи знаток, ни реставратор.

От поддельных произведений искусства переходим к художественным критикам. Нельзя сказать, что критики — результат фальсификации; в большинстве своем они хорошо образованны, вдумчивы и красноречивы. Но, вопреки ожиданиям, в общей схеме современного искусства они не играют никакой серьезной роли. Почему?

Интересно отметить, что в дискуссии о том, что определяет спрос и цены на современное искусство, критики почти не упоминались. Критики тесно связаны с миром художников, дилеров и художественных ярмарок; здравый смысл подсказывает, что в мире искусства они могли бы быть серьезной силой. На самом деле это не так. Дилеры, специалисты аукционных домов и коллекционеры в один голос утверждают, что в мире современного искусства критики почти не имеют влияния — они не определяют успех художника и уж точно не определяют цены. Почему же слово критиков так мало значит в современном мире и какую роль они играют?

Существует два принципиально разных типа людей, пишущих об искусстве. Это журналисты, которые пишут для средств массовой информации, и традиционные критики, материалы которых предназначены для специализированной аудитории и публикуются в малотиражных журналах. Для журналистов это иногда основная работа, а критики почти всегда пишут на фрилансовой основе, за минимальную плату. Глянцевые журналы по искусству, такие как Art in America, Frieze и Art Forum, платят за фрилансовый обзор всего 200 долларов.

Некоторые журналисты, специализирующиеся на искусстве, имеют образование в области истории искусств или сами являются действующими художниками. В роли критиков могут выступать университетские профессора, музейные кураторы, бывшие художники или супруги художников. Если журналисты, как правило, стараются держаться в стороне от художественного сообщества, то критики, наоборот, часто лично связаны с художниками, о которых пишут. Критики утверждают, что их роль — объяснять работы художника, а как можно понять их значение и контекст без личного контакта?

На первый взгляд, журналист любого из этих двух типов может сделать имя неизвестному художнику или сломать его карьеру. На самом деле сделать новое имя он не может ни при каких обстоятельствах; сломать карьеру — лишь иногда, очень редко. Хорошо сказал об этом Джерри Зальц, главный художественный критик нью-йоркского журнала The Village Voice, трижды номинировавшийся на Пулицеровскую премию в области художественной критики: «Никогда за последние пятьдесят лет слово художественного критика не имело меньшего веса на рынке, чем теперь. Я могу написать, что картина плоха, и эффекта не будет практически никакого; я могу написать, что она хороша, — результат будет тот же. Вследствие этого я не пишу о ней вовсе».

Другие критики, которых, как и Зальца, считают влиятельными, — Роберта Смит и Майкл Киммельман из New York Times. Ричард Дормент из Daily Telegraph и Адриан Сирл из Guardian, — похоже, думают о собственном влиянии примерно то же самое. Правда, одновременная поддержка такого критика, как Киммельман, какого-нибудь музейного куратора и брендового коллекционера способна дать хороший старт карьере художника, как произошло с фотографом Ричардом Прайсом. Но ключевая роль в этом союзе принадлежит, безусловно, коллекционеру, а не критику.