Дональд Томпсон - Как продать за $12 миллионов чучело акулы. Скандальная правда о современном искусстве и аукционных домах

Теперь нам проще понять источник и масштабы влияния брендовой галереи, такой как галерея Гагосяна. Отдел общественных связей галереи создает вокруг художника хвалебный шум и публикует длинные статьи в средствах массовой информации — вспомните статью про Сесили Браун в Sunday Times. Шумиха в прессе вызывает интерес к художнику со стороны музейных кураторов по современному искусству, а Гагосян тут же предлагает музею приобрести его лучшую работу с музейной скидкой и удобными условиями оплаты, а иногда даже передает ее в дар музею. И дело сделано — художник представлен в музее без всякого испытания временем. Позже, если речь пойдет о ретроспективной выставке, галерея может предложить помощь в выборе и поиске работ — и финансирование. Лет через десять — двадцать после первого приобретения, если художник не получит дальнейшего признания.

музей может вывести его картины из коллекции и продать.

Помимо прочего, Гагосян пытается контролировать контекст, в котором появляются работы его художников. Так, для всех приведенных в книге иллюстраций я спрашивал разрешение правообладателей на публикацию как конкретной фотографии, так и произведения искусства. Все владельцы авторских прав дали согласие, за одним исключением. Я попросил у галереи Гагосяна разрешение на использование произведения Такаши Мураками. Галерея в ответ поинтересовалась, какие еще художники будут обсуждаться в той же главе, какого размера будет иллюстрация и где размещена, кто издатель, каков тираж книги... Когда я ответил на все заданные вопросы, то получил отказ.

Следует ли считать сомнительными или даже незаконными сделки, при которых музей приобретает на средства дарителей произведения одного из членов попечительского совета? В 2006 году галерея Тейт заплатила 600 тысяч фунтов за тринадцать полотен Криса Офили, бывшего на тот момент одним из попечителей Тейт. Офили — лауреат премии Тернера; он рано добился известности своими картинами, на многих из которых присутствует слоновий помет. Музей приобрел его картины значительно дешевле, чем запросила бы за них дилер Офили, галерея Викторин Миро. Статус, который придало произведениям Офили включение их в экспозицию Тейт, принес финансовую пользу и галерее, и самому художнику. Ни одна из сторон не спешила разглашать детали сделки; позже их опубликовала Комиссия по благотворительности. Сэр Николас Серота, директор Тейт, утверждает, что секретность сделок по приобретению галереей Тейт произведений современного искусства необходима для того, чтобы дилеры и дальше предоставляли галерее существенные скидки. Но вопрос остается: со скидкой или нет, может ли музей использовать деньги дарителей для тайного приобретения произведений одного из членов правления?

Вообще, интересуются ли художники и коллекционеры тем, как организован в музее выставочный процесс? В 2006 году «Судный день» работы Хуана Юннина был предоставлен Музею искусств Уокера в Миннеаполисе для ретроспективной выставки произведений художника; затем выставка отправилась в большой тур по нескольким музеям, а картина была изъята из состава выставки и сразу же передана для продажи аукционному дому, причем в каталоге аукциона указывалось, что картина выставлялась в музее Уокера. Картина ушла за 168 тысяч долларов, что почти втрое превзошло эстимейт. В 2006 году некий миланский дилер пообещал предоставить «Деревенскую улицу» Ренуара для передвижной выставки в лондонской Национальной галерее, Филадельфийском музее искусств и Национальной галерее Канады. Но до выставок дело не дошло; картина была выставлена на лондонском аукционе «Кристи» в июне 2007 года. В каталоге указывалось, что картина была «обещана» Филадельфийскому музею.

Сравните 135 миллионов долларов, уплаченных за «Адель Блох-Бауэр», и 150 миллионов долларов — годовой бюджет Музея современного искусства в Нью-Йорке. В бюджете MoMA на новые приобретения выделено всего 25 миллионов долларов. 43 миллиона долларов предназначены на расходы, связанные с кураторством, 44 миллиона долларов — на строительные расходы и страхование, 16 миллионов долларов — на административные расходы, 12 миллионов долларов — на специализированные выставки и 10 миллионов долларов — на обеспечение безопасности. Каждое посещение MoMA стоит 50 долларов; входная плата в музей — 20 долларов. Только половина посетителей платит полную цену билета; вторая половина платит меньше. 30 долларов или даже больше убытков с каждого посетителя покрывается за счет доходов с книжного и сувенирного магазина и ресторанов, а также за счет доходов с 700-миллионного фонда MoMA. В худший месяц года (обычно февраль) музей посещает 150 тысяч человек. В очень удачный месяц, когда в музее проходит громкая выставка, — 420 тысяч человек. Понятно, почему брендовые музеи сосредотачивают усилия на громких выставках-блокбастерах.

Есть и другая причина, по которой музеи охотятся за передвижными выставками, и связана она с экономикой новых зданий. Строительство музеев стало для некоторых городов чуть ли не спортом — кто больше! — но каждое новое здание означает более высокие расходы на безопасность, страховку и обслуживание. Как правило, эти новые расходы не покрываются ростом посещаемости и увеличением платы за вход. У музеев остается меньше денег на организацию собственных выставок, и они все больше нуждаются в приезде готовых передвижных шоу.

В настоящее время все художественные музеи сталкиваются с кризисом: их бюджеты перестают успевать за невиданным ростом цен на международном рынке произведений искусства. Национальная портретная галерея в Лондоне неоднократно проявляла интерес к приобретению одного из автопортретов Фрэнсиса Бэкона, но у нее мало шансов — финансирование ограничено, а вокруг много более значительных в историческом плане портретов. В результате музеи не в состоянии пополнять коллекции, не обращаясь к коллекционерам за помощью — и не принимая картины в дар от художников. При этом в музее оказываются те образцы творчества художника, которые он сам считает нужным показать. Получается, что художник становится сам себе судьей.

Еще один аспект запутанных отношений между музеями и современным искусством — это глобализация галерей; особенно отличился в этом Музей Гуггенхайма. Из трех крупнейших художественных музеев Нью-Йорка у Гуггенхайма меньше всего средств, и ему некуда расширяться — галерея стоит на границе Центрального парка. В фондах Гуггенхайма хранится 6500 произведений искусства, но показать одновременно он может только треть — не хватает места. Одним из возможных решений проблемы стала бы организация семи — восьми передвижных выставок в год и приглашение сторонних организаций, которые платили бы за услуги. Но организация передвижных выставок сложна: такие выставки вообще не слишком прибыльны, к тому же всегда есть риск повредить хрупкие экспонаты.