Конец времени композиторов

Канон и произвол, понимаемые как различные методы организации мелодического материала, порождают различные типы взаимоотношений человека с осуществляемым им про­цессом музицирования, вернее, каждый из этих методов отво­дит определенное место человеку в процессе музицирования. Музицирование, понимаемое как ритуальное повторение, обес­печиваемое методом канона, может быть представлено в виде некоего потока, образуемого множественностью мелодических вариантов, восходящих к архетипической модели, и внеполож­ного личности музыканта. Акт музицирования в данном случае будет подобен вхождению или погружению в поток, в резуль­тате чего человек делается причастным к высшему архетипи­ческому порядку. Музицирование, понимаемое как революци­онная новация, обеспечиваемая методом произвола, представ­ляет собой произведение или вещь, создаваемую человеком на основе его желаний и представлений. Акт музицирования в этом случае будет подобен именно процессу создания вещи, в результате чего музыкант — создатель вещи — воплощает свои творческие замыслы. При вступлении в поток личные особен­ности вступающего не имеют решающего значения, ибо кто бы ни вступал в поток — поток всегда остается одним и тем же, а потому вступление в поток требует от человека только одно­го, а именно: навыка максимального погружения в поток и слияния с ним. Напротив того, при создании вещи личные особенности ее создателя начинают играть первостепенную роль, ибо смысл вещи заключается именно в ее уникальности и неповторимости, а неповторимость вещи в конечном итоге обеспечивается только неповторимостью создающей ее лично­сти. Из сказанного можно заключить, что существует два типа творчества: творчество внеличное и творчество личное, или твор­чество, тяготеющее к анонимности, и творчество, тяготеющее к авторству. Канон, воплощающий стратегию ритуальности, порож­дает анонимное творчество, произвол же, воплощающий страте­гию революционности, порождает творчество авторское. Ниже мы подробно остановимся на уточнении и разъяснении этих понятий, сейчас же нам важно наметить в самых общих чер­тах лишь их наличие, а также подчеркнуть, что в контексте музыки слово «автор» абсолютно равнозначно слову «компози­тор». Так что когда выше говорилось о «музыке некомпозитор­ской» и «музыке композиторской», то подразумевались два противоположных типа музыки: музыка, порожденная канони­ческим творчеством анонима, и музыка, порожденная произ­вольным творчеством композитора.

Если определение того вида деятельности, в результате ко­торого композитор создает музыкальное произведение, не вы­зывает никаких затруднений, ибо общепринятым определени­ем этой деятельности является понятие «композиция», или «тех­ника композиции», то с определением техники, при помощи которой реализуется каноническое анонимное творчество, воз­никают некоторые проблемы. Наиболее удачным решением этих проблем на данный момент, очевидно, является введенный К.Леви-Строссом термин «бриколаж». Здесь не место занимать­ся исследованием истории возникновения этого термина, тем более не место заниматься выяснением его значений в бильяр­де, конном спорте или в области курьезного рукоделия — инте­ресующихся можно отослать к «Структурной антропологии». Здесь для нас важно то, что термином «бриколаж» Леви-Стросс стал обозначать метод первобытного мифологического мышле­ния, суть которого состоит в том, «чтобы выражать себя с по­мощью репертуара <...> причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного <...> какова бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого нет под руками» 4. Если мы по­пробуем применить эту цитату в области музыки, то неизбеж­но придем к выводу, что бриколаж есть техника манипуляции интонационными или мелодико-ритмическими формулами-бло­ками. Формулы эти могут быть крайне разнообразны по мело­дическому рисунку, но при всем отличии друг от друга сами по себе они должны представлять стабильные структуры, не до­пускающие внутреннего динамизма. Количество этих формул может быть крайне велико, но обязательно изначально ограни­чено. В результате получается замкнутая система, внутри ко­торой возможны лишь комбинационные перестановки формул. Музыкант, мыслящий категориями бриколажа, может выра­жать себя только различными комбинациями формул. В связи с тем, что вся совокупность формул изначально задана и что к наличной совокупности не может быть добавлено ни одной но­вой формулы, музыкант, поставленный перед необходимостью решения новой задачи, отражающей особенности новой ситу­ации, всегда будет иметь дело с одним и тем же набором фор­мул в качестве исходного материала, ибо ничего другого под руками у него нет и быть не может.

Разъясняя разницу между современным ученым и бриколером — человеком, мыслящим категориями бриколажа, Леви-Стросс пишет: «Итак, можно сказать, что и ученый, и бриколер как бы поджидают сообщения. Но для бриколера речь идет о сообщениях, в каком-то смысле переданных ранее; он их собирает подобно коммерческим кодам, которые, конден­сируя прежний опыт профессии, позволяют быть готовым ко все новым ситуациям (однако при условии, что они принад­лежат к тому же классу, что и прежние). Ученый же, будь то инженер или физик, всегда рассчитывает на иное сообщение; оно, возможно, будет вырвано у собеседника силой, невзирая на его недомолвки, по тем вопросам, ответы на которые преж­де не давались» 5. Под «сообщениями» Леви-Стросс подразуме­вает те результаты, которые и бриколер, и ученый рассчиты­вают получить в процессе своей деятельности. Собственно го­воря, и бриколер, и ученый стремятся к одному и тому же результату — к наведению порядка в естественном ходе вещей, однако результат этот достигается разными способами, что и позволяет говорить о различных «сообщениях». Брико­лер стремится возвести каждую естественно сложившуюся ситуацию к архетипической модели, а для этого он должен уметь отыскивать следы этой модели в каждой новой ситуа­ции. Вот почему «сообщением* для бриколера будет являться обнаружение причастности естественной ситуации к архетипической модели. Ученый стремится упорядочить или усовер­шенствовать каждую естественно сложившуюся ситуацию за счет произвольного нововведения, а для этого в каждой ситу­ации он должен суметь увидеть тенденцию, приводящую к новационному решению. Вот почему «сообщением» для учено­го будет являться то неизведанное новое, что таится в каждой естественной ситуации, помимо ее естественной новизны. Характерно замечание Леви-Стросса о том, что «сообщение», поджидаемое ученым, может быть «вырвано у собеседника силой», ибо стратегия революции, реализующаяся в произво­ле и новации, со всей необходимостью влечет за собой наси­лие: интеллектуальное, психологическое, физическое или эс­тетическое, одним из примеров которого может служить эпа­таж. Перенося все сказанное на музыку, можно констатировать, что акт музицирования, осуществляемый бриколером, пред­ставляет собой реализацию заранее заданной и известной интонационной модели, причем модель эта должна обязатель­но узнаваться и просматриваться за всеми вновь и вновь по­являющимися мелодическими вариациями. Напротив того, акт музицирования, осуществляемый композитором, представляет собой демонстрацию того нового, что может быть «выжато» из заранее заданных, всем известных средств, причем эти всем известные средства не имеют более ценности сами по себе, но интересны только тем, что являются неким «сырьем» для осу­ществления новации.