Конец времени композиторов

Однако для музыкального мышления эта революция имеет даже еще более далеко идущие последствия, чем может пока­заться на первый взгляд. Дело в том, что когда мы говорили об оскоплении музыкального звука, то это не было ни метафорой, ни иносказанием, но отражало реальное положение вещей. Можно указать конкретный акт, приводящий к оскоплению, и этим актом является введение темперации. Назначение темпе­рации состоит в том, чтобы препятствовать возникновению фальши, которая накапливается по мере продвижения по квин­товому кругу в сторону увеличения количества ключевых зна­ков. Это достигается тем, что при настройке инструментов фальшь распределяется равномерно по всем тональностям квинтового круга и, делаясь практически не воспринимаемой на слух, обеспечивает равномерно усредненно-чистое звучание тональностей как с минимальным, так и с максимальным ко­личеством ключевых знаков. Таким образом, равномерное зву­чание всех тональностей квинтового круга требует жертв, и в жертву приносится чистота натуральных интервалов квинты и кварты, которые подвергаются деформации и из натуральных интервалов превращаются в суженную квинту и расширенную кварту. Несмотря на то что разница между натуральной и су­женной квинтой, а также между натуральной и расширенной квартой практически не воспринимается простым слухом, а улавливается лишь натренированным слухом настройщика при настройке, по сути дела, она существует и даже может иметь числовое выражение в герцах. Именно эта разница между на­туральным и темперированным строем и приводит к тем дале­ко идущим последствиям, о которых было упомянуто выше и смысл которых сводится к тому, что интервалы musica instrumentalis начинают не соответствовать интервалам musica mundana и musica humana.

Интервалы, образуемые пропорциональными соотношения­ми огня, воздуха, воды и земли в космосе, теплого, холодно­го, влажного и сухого в человеке, будучи натуральными интер­валами, имеющими определенное числовое выражение, входят в противоречие с темперированными интервалами темпериро­ванно настроенных инструментов, в результате чего разрывается связь между musica instrumentalis, с одной стороны, и musica mundana и musica humana, с другой стороны. Из этого можно сделать вывод, что musica mundana и musica humana представляют собой какие-то фантастические химеры, не су­ществующие в действительности, так как они не имеют соот­ветствия с реально звучащей musica instrumentalis. Однако из этого же можно сделать и совершенно противоположный вы­вод, согласно которому именно musica instrumentalis представ­ляет собой некую фиктивную иллюзорную реальность, не име­ющую корня ни в космическом порядке, ни в устроении чело­века. И именно к такому выводу мы должны прийти, если встанем на точку зрения пифагорейцев и авторов «Люйши чуньцю». Ставшая темперированной, musica instrumentalis уже не может являться ни «гимнастикой души», ни «правильной» музыкой-ритуалом, ибо, оторвавшись от мирового гармоничес­кого порядка, она становится метафизически фальшивой, «не­правильной» музыкой. Собственно говоря, в этой утрате син­тетического переживания физической и метафизической при­роды музыкального звука, в этом забвении метафизического звучания и заключается суть оскопления музыки, которая, впрочем, благодаря этому оскоплению, обрела новые, доселе немыслимые возможности, сделавшись вместилищем психоло­гического содержания.

Прежде всего здесь нужно заметить, что музыка преврати­лась в дисциплину иного рода. Утратив метафизическую приро­ду, музыка фактически больше не может соседствовать с ариф­метикой, геометрией и астрономией как с дисциплинами, отно­сящимися к гармоническому порядку космоса, и в силу этого присоединяется к диалектике, риторике и грамматике как к дисциплинам, занимающимся вопросами изложения и выраже­ния мысли. Это изменение не было полностью осознано, ибо к тому моменту, когда оно произошло, перестала существовать сама парадигма сознания, породившая деление дисциплин на квадривиум и тривиум. Однако если мы встанем на точку зре­ния традиционного деления дисциплин, то вынуждены будем признать, что музыка перестала мыслиться как событие, явля­ющее архетипическую структуру, что характерно для дисциплин квадривиума, и превратилась в структуру, моделирующую собы­тие, что характерно скорее для дисциплин, относящихся к три­виуму. Другими словами, руководящим принципом функциони­рования музыки стал не принцип бриколажа, но принцип ком­позиции, а это значит, что сущее перестало восприниматься как космос и стало мыслиться как история.

Забегая вперед, следует отметить неверность взгляда, со­гласно которому идея истории привносится в мир иудеохристианским комплексом верований. Во всяком случае, этот взгляд требует весьма серьезных уточнений и оговорок. Сейчас же нам будет важно подчеркнуть лишь то, что идея истории начи­нает заявлять о себе в момент ослабления позиций христиан­ства в мире, в результате чего и возникает соблазн вменить христианству ответственность за идею истории. Если мы обра­тимся к первоначальному, традиционному христианству, то об­наружим многочисленные и настойчивые констатации прекра­щения исторического процесса. Новизна Нового Завета есть абсолютная, последняя новизна, после которой просто не мо­жет быть ничего нового, не может быть никакой истории. Яв­ление этой новизны есть признак окончания времен, признак «последнего времени», о чем прямо заявляет святой Иоанн Богослов: «Дети! последнее время» (I Ин. 2:18). Это вовсе не означает того, что после пришествия Христа в мир не будет происходить никаких событий, это значит лишь то, что все события отныне должны наполняться одним содержанием — сбережением в себе этой абсолютной новизны в ожидании второго пришествия. Чтобы хоть приблизительно попытаться ощутить состояние напряженного сберегания новизны Нового Завета во всей ее незамутненности, нужно хотя бы раз оказать­ся в одном из самых великих мест на земле — в мавзолее Гал­лы Плачидии в Равенне. Находясь в этом крайне небольшом по размерам, но необъятном по своему значению простран­стве, невозможно не проникнуться ощущением того, что все, что происходит сейчас, все, что может произойти после, — вся история есть только чаяние того, что изображено на этих стенах. Да и вообще все мозаики и иконы V–VI вв. можно считать знаком превращения всего исторического процесса в единое апокалиптическое восклицание: «Ей, гряди, Господи Иисусе!»

Именно утрата напряженности апокалиптического ожида­ния и порождает идею истории. Апокалипсис перестает быть актуальным переживанием и переносится в некую историчес­кую перспективу. Характерным примером создания такой перспективы является учение Иоахима Флорского, который в «Согласовании Ветхого и Нового завета», а также в «Пособии к Апокалипсису» ввел понятие трех мировых эпох, или трех эр мировой истории, — эры Отца, эры Сына и эры Святого Духа. Согласно этому учению получается, что мы живем не в последнее время, как утверждал святой Иоанн Богослов и как думали христиане первого тысячелетия, а в какое-то «пред­последнее» время, в результате чего наступление Апокалип­сиса отодвигается на какой-то исторический срок, наполнен­ный конкретными историческими событиями, — тем более что Иоахим Флорский указывал определенную дату наступле­ния третьей эры — 1260 год. Противоречие, в которое вступа­ет учение Иоахима Флорского с представлениями христиан первого тысячелетия, позволяет заключить, что возникновение идеи истории, возникновение исторического видения есть всего лишь симптом оскудения благочестия и утраты напря­женности апокалиптического переживания, а отнюдь не ис­конное свойство христианского мироощущения. Можно ска­зать даже, что сила христианского благочестия и идея исто­рии находятся в обратно пропорциональном отношении друг к другу: чем более ослабевает благочестие, тем более ощутимо историческое видение мира овладевает сознанием. Именно процесс ослабления благочестия привел к тому, что к XVII в. историческая схема трех эр Иоахима Флорского трансформи­ровалась усилиями Целлария в картину мировой истории, подразделяющуюся на историю древнюю, среднюю и новую. Вернее, Целларий всего лишь завершил деятельность не­скольких поколений по десакрализации и секуляризации концепции Иоахима Флорского, в результате чего и возник­ла схема Древний мир — Средневековье — Новое время, пред­ставляющая собой всеобъемлющую историческую картину мира, увиденную глазами европейца.