Ирина Сироткина - Свободный танец в России. История и философия

Первые выступления Дункан в России, проходившие в самых престижных концертных залах, рекламировались как «утренники античного танца». Необычно дорогие билеты словно обещали дать публике нечто большее, чем просто увеселение. Родители дарили эти билеты своим детям-подросткам наряду с книгами или образовательными поездками в Европу. Большинство поклонников Дункан получили добротное образование в объеме классической гимназии, а дома зачитывались древнегреческими мифами. Они восприняли ее танец как античную цитату: в ней видели вакханку, амазонку, нимфу, ожившую древнегреческую статую, называли «редким цветком Древней Эллады» [25] Светлов В. Дункан // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т. С. Касаткиной. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 48–53; см. в этом сборнике отзывы российских критиков о Дункан и важное предисловие к нему Е. Я. Суриц: Предисловие // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т. С. Касаткиной. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 5–29. . Художник Матвей Добров, делавший с нее наброски, писал: «Она так танцует, как будто сбежала с греческой вазы» [26] М. А. Добров цит. по: Античный профиль танца. Василий Ватагин, Матвей Добров, Николай Чернышев. Каталог выставки / Сост. Е. Грибоносова-Гребнева, Е. Осотина. М.: Галерея Г. О. С. Т., 2006. С. 9. . «В ее искусстве действительно воскресала Греция», — считала Маргарита Сабашникова, а у Алисы Коонен ее «движения и позы невольно вызывали в памяти образы античных богинь» [27] Волошина М. Зеленая змея. С. 118; Коонен А. Страницы жизни. М.: Кукушка, 2003. С. 118. .

Ясно, что на такое восприятие Айседоры повлияло классическое образование ее зрителей. «Если бы я пришел в театр, не столько ознакомленный с античностью и бытом простых античных людей, я и половины выступления не понял бы» [28] Пастернак А. Метаморфозы Айседоры Дункан // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т. С. Касаткина. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 328. , — признавался Александр Пастернак, брат поэта. Это зрелище он прочитывал как иллюстрацию к античным мифам. В его глазах «скульптуры оживали и продолжали свое, прерванное окаменением движение после двухтысячелетнего глубокого сна» [29] Там же. С. 334. . Однако публика на концерте разделилась: «Вероятно, по собственному невежеству и непониманию самой идеи, почти половина зрителей в зале оказалась раздраженной, во гневе свистевшей, шумевшей, шокированной и шикающей» [30] См.: Mester T. A. Movement and Modernism: Yeats, Elliot, Lawrence, Williams and Early Twentieth-Century Dance. Fayetteville: Arkansas U. P., 1997. Р. 13. . Лишенные классического образования люди просто ничего не понимали.

Однажды Дункан выступала в США, в провинциальном Кливленде. Видевшему ее молодому поэту Харту Крейну показалось, что «волна жизни, пламенный вихрь пролетел над головами девятитысячной аудитории» [31] Там же. . Подавляющее большинство зрителей, однако, оставались безучастными, и по окончании концерта Айседора посоветовала им, вернувшись домой, почитать Уолта Уитмена — иными словами, усвоить литературные критерии для оценки ее танца. Образованная же молодежь в США приняла ее восторженно. Ее выступление поразило до слез дочь американского дирижера Вальтера Дамроша. «Видимо, я прилежно изучала мифологию, — вспоминала она, — ибо Айседора показалась мне Дафной, танцующей на античной полянке!» [32] Цит. по: Курт П. Айседора Дункан. М.: Эксмо, 2007. С. 324–325. После концертов она и другие юные жительницы Нью-Йорка спешили в магазин и накупали кисеи на костюмы. А ее российская сверстница, дочь философа Василия Розанова Надежда в ее танце увидела «мир, который… считала невозвратно потерянным и о котором так страстно, безнадежно мечтала»: «И как же затрепетала душа моя!» [33] Розанова Н. В. Из моих воспоминаний / Публ. и комм. А. Н. Богословского // Литературоведческий журнал. 2000. № 13–14. С. 147–148.

Дункан далеко не первой обратилась к античным образцам. Ее соотечественница Лои Фуллер видела свой пластический идеал в античной скульптуре — в частности, статуэтках из Танагры. Небольшие по размеру изящные фигурки изображали задрапированных женщин в грациозных позах. Наиболее известные из них Фуллер копировала в своих танцевальных композициях, где большую роль также играли драпировки. Она и сама послужила сюжетом множества изображений — скульптурных, живописных и фотографических. Фуллер начинала свою карьеру как актриса, и ее танец был хорошо продуман с точки зрения зрелищных, театральных эффектов. Она драпировалась в тончайшие шелка, которые при движении развевались, удлиняла руки специально придуманными палками и использовала цветную подсветку собственного изобретения. В Париже у нее была целая лаборатория, где Фуллер экспериментировала с цветными подсветками и другими световыми эффектами. Идеи своих костюмов и сценического оформления она патентовала. Самым популярным ее танцем стал «Серпантин» со спиральными движениями вуали; создавала она и танцы бабочки, орхидеи, лилии, огня [34] Loïe Fuller: Danseuse de l’ art nouveau / Dir. V. Thomas, J. Perrin. Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2002. Р. 66–67. .

В 1901 году Фуллер набрала труппу молодых танцовщиц, в которую ангажировала и начинающую Дункан. Но во время турне по Австрии та, заключив несколько личных контрактов, покинула труппу. Айседора никогда не исполняла запатентованные танцы Фуллер, но с успехом использовала тему танагрских статуэток. В одном из танцев она соединила несколько скульптурных поз плавными переходами. Смена их, непрерывные, текучие движения танцовщицы, которая при этом почти не сходила с места, создавали подобный кинематографическому эффект ожившей статуи. Сравнение с танагрскими фигурками стало синонимом грациозности. Такой комплимент получила, например, жившая во Франции балерина и манекенщица Наталья Труханова [35] Garafola L. Soloists abroad: The Pre-war careers of Natalia Trouhanova and Ida Rubinstein // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 17. .

Если Фуллер только дополняла свой репертуар античными цитатами, то Дункан позиционировала себя почти исключительно как танцовщицу, возрождавшую античность — вернее, ее дух. Костюмы и сценография Фуллер были выполнены в модном стиле ар нуво, а движения повторяли излюбленные в модерне закругленные линии, подражая формам цветка, движению крыльев, колыханию пламени. Она любила иллюзионистскую сценографию и костюмы, скрывавшие тело. Напротив, культивируя грациозную простоту движений, Дункан почти отказалась от внешних эффектов. Для оформления сцены она выбрала нейтральный фон — завесы из серо-голубого сукна, а в качестве сценического костюма — скромную тунику. Благодаря использованию глубокой по содержанию музыки контакт со зрителями стал более интимным. Поначалу она избегала танцевать в больших концертных залах и, когда театральный импресарио предложил ей ангажемент на профессиональной сцене, собиралась отказаться. Одна мысль появиться на Бродвее повергала ее в ужас: «Мое искусство, — заявляла она, — нельзя подвергать такому риску, как театральный спектакль» [36] Айседора Дункан / Сост. С. П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 81, 149. . Айседора была права — ее танец требовал интимности и избранного круга.