Ирина Сироткина - Свободный танец в России. История и философия

В марте 1910 года Станиславский получает письмо от Дункан из Каира. Айседора с Зингером совершают круиз на яхте по Нилу, и она вкладывает в конверт несколько открыток и фотографий, в том числе снимок ее дочери Дидры — та очень понравилась Станиславскому в Париже. Он тепло отвечает Айседоре и спрашивает ее о новой программе [86] Письмо К. С. Станиславского А. Дункан. [После 11 марта 1910 г.] // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. С. 177–179. . В ответ он получает известие о том, что ее «новая программа» лежит рядом с ней в колыбельке — это ее и Зингера сын Патрик, появившийся на свет 1 мая (по новому стилю). В декабре 1912 года Дункан пишет Станиславскому, что «стосковалась по России», «хочет видеть Кремль» и просит помочь устроить ей турне в России. Она также сообщает, что ее брат Августин, американский актер и режиссер, едет в Москву подписать ее контракт. В Москву Дункан приезжает в самом начале 1913 года и успевает увидеть (16 января) одно из последних представлений «Гамлета» [87] Летопись. Т. 2. С. 365. .

Узнав о трагической гибели детей Дункан в Париже 19 апреля 1913 года, Станиславский шлет ей телеграмму: «Если изъявление скорби далекого друга не ранит Вас в Вашем безмерном страдании, позвольте выразить отчаяние перед немыслимой поразившей Вас катастрофой» [88] Телеграмма К. С. Станиславского А. Дункан от 20 апреля 1913 г. // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. С. 327. Дети Дункан — Патрик и Дидра — утонули вместе с шофером и няней, когда машина, в которой они ехали, свалилась в Сену. . В попытке бороться с тяжелой депрессией Дункан открывает новую школу — храм искусств «Дионисион» — в предместье Парижа Бельвю, в здании, которое предоставил в ее распоряжение Зингер. В апреле 1914 года четыре ее ученицы (которых она после гибели собственных детей удочерила) — Ирма, Анна, Лиза и Тереза Дункан, в сопровождении брата танцовщицы Августина Дункана и его новой жены Маргериты едут в Россию. Цель поездки — отобрать десять детей в школу Дункан. 30 апреля ученицы выступили с демонстрацией упражнений и этюдов в гостинице «Астория»: среди гостей «сиял своей красотой и благожелательностью Константин Сергеевич Станиславский. Он пришел с громадным букетом разных белых цветов. Девушки положили его на пол и танцевали вокруг него» [89] [ Руднева С. Д. ] Воспоминания счастливого человека. С. 165. . 11 мая ученицы дали концерт в петербургском Театре музыкальной драмы. В Москве они не смогли найти театр для выступлений и отправились в Киев. По их счастью, Художественный театр тоже выехал туда на гастроли, и Станиславский помог девушкам устроить несколько вечеров и даже, когда старые номера были исчерпаны, поставить новые: «Пришлось среди всех своих дел режиссерских, актерских помогать этим детям. Я расскажу им, что, по-моему, здесь в звуках изображено, они сымпровизируют, я отберу, что хорошо. Так две программы поставил… А вот классический балет я бы никак не сумел ставить, не взялся бы». Режиссер прекрасно понимал дух свободного танца, отличающегося как от классической хореографии, так и от драматической пантомимы.

Когда в 1921 году Айседора приняла решение приехать в страну большевиков для устройства там школы, она, по-видимому, рассчитывала на поддержку старого друга. В телеграмме, посланной с дороги, из Ревеля, она просит Станиславского встретить ее на вокзале. По той или иной причине он на вокзал не пришел, но первым посетил Дункан, когда ее поселили на квартире балерины Екатерины Гельцер, уехавшей на гастроли. Старым друзьям было что рассказать друг другу. Станиславский начал говорить о тех перипетиях, которые выпали на долю его и театра. Однако Айседора не дослушала его до конца. Настроена она была самым революционным образом: «Либо вы должны признать, что ваша жизнь подошла к концу, и совершить самоубийство, либо <���…> начать жизнь снова и стать коммунистом» [90] См.: Дункан И., Макдугалл А. Р. Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции. М., 1995. С. 43–44. . Через несколько дней Станиславский позвонил, чтобы пригласить ее на свою постановку — оперу «Евгений Онегин». Когда после спектакля он поинтересовался ее впечатлением, Айседора заявила, что опера как театральная форма ее никогда не интересовала и что сюжет «Евгения Онегина» слишком далек от современных событий и слишком сентиментален — для трактовки в такой реалистической манере. За глаза Дункан называла Станиславского «un vieux gaga».

То ли из‐за этих разногласий, то ли из‐за того, что у Айседоры начался роман с Есениным, Станиславский теперь ее сторонился. Она с грустью упрекала старого друга, что тот не пришел ни на одно из выступлений ее московской школы. Тем не менее на диспуте «Нужен ли Большой театр?» 10 ноября 1921 года Станиславский встал на защиту Дункан (и Большого театра). Там Айседору раскритиковал Мейерхольд, когда-то восхищавшийся босоножкой. Отстаивая Дункан, Станиславский говорил о ее тонком художественном чутье, большом значении для развития балета, о яркости и жизнеутверждающей силе ее творчества. В декабре 1922 года Станиславский побывал на концерте студии Дункан в Париже, а летом 1925 года, оказавшись в Астрахани, присутствовал на выступлении ее московской школы [91] Летопись. Т. 3. С. 239, 394. . И все же прежней близости между ними уже не было. В последний год жизни Станиславского художник Н. П. Ульянов писал его портрет. Во время сеансов он пытался развлечь старца беседой:

Я пробовал говорить о Сальвини, Дузе, о которых он всегда любил говорить и вспоминать с большим интересом, но все проходит как бы мимо него. Упоминаю Айседору Дункан.

— Авантюристка, — он произносит это слово бескровными губами, устремив глаза в тетрадь [92] Летопись. Т. 4. С. 446. .

«Мгновения артистического экстаза», когда-то вызванные танцовщицей, в памяти Станиславского потускнели, и «дунканиада» казалась ему теперь странным эпизодом его жизни. Но позволим себе предположить, что в каком-то дальнем уголке его души сохранялся восторг при виде легконогой плясуньи, испытанный им в 1908 году. Тогда танец Дункан подсказал режиссеру секрет высшей простоты, стал синонимом «внутреннего мотора», «души» актера. Айседора утвердила его и в намерении сделать своих актеров ловкими и пластичными, и — возможно — впустить в свои спектакли музыку, превратив ее из аккомпанемента в действующее лицо.

На рубеже XIX и ХХ веков музыка стала синонимом страсти и способом выражения самых глубоких чувств. Для придания своему танцу большей выразительности Дункан стала брать музыку серьезную, которая ранее не считалась танцевальной, дансантной. У нее, по мнению современников, «пустоту старой балетной музыки заполнила эмоциональность Глюка и Шопена, пафос греческих хоров и подъем Шестой симфонии Чайковского» [93] Гвоздев А. Айседора Дункан [1927] // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т. С. Касаткина. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 312. . Никогда еще в театре танца музыка не была поставлена на такую высоту; использовать ее эмоциональную силу стало частью эстетической программы свободного танца. А вместе с этим вновь встали вопросы о природе этой силы — почему музыка так действует на человека? и что значит — соединить ее с движением? [94] О психологических трактовках этого вопроса см., напр.: Сироткина И. Е. Из истории одной психологической категории: музыкальные аффекты, чувства, эмоции // Методология и история психологии. 2009. Т. 4. Вып. 2. С. 146–159.