Геннадий Вдовин - Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

В портретах Антропова непреодолимо царит оцепенение. Ему подвластны и подчинены все вещи, все фигуры, все лица, в которых он неизбежно подчеркнет влажную округлость яблока глаза, блеск и пухловекость, создавая эффект, подобный для нас старинной фотографии, где живое лицо вставлено в расписной щит. В том же портрете Бутурлиной поднятые вверх, если не вовсе задранные, удивленные брови и вытаращенные, немигающие, блестящие глаза придают лицу свойства застывшей и неподвижной маски. Такие скованные изображения, как памятник при жизни и монумент по смерти, не мыслятся во времени и пространстве, и оттого фоны у Антропова — неизменно глухие, недоработанные, без каких-либо конкретных примет и сколь-нибудь ясных свойств. Лишенные, в отличие от портретов первой трети столетия, многоголосья фонов, эти «персоны» постепенно перестают нуждаться в подпорках для самостояния, в том числе и пластических.

Как в архитектуре не столько барочный лексикон зодчества, сколько само понимание пространства и объекта в нем как неизменности веселого случая драматического бытия, выражающего зрелую барочную концепцию человека — человека на юру, человека в пространстве со снятым потолком, человека, равно готового как «в князи», так и «в грязи», — будет жить куда дольше самого стиля, так и в живописи созданный барочными живописцами идеал женской красоты окажется много долговечнее иных мод на «змеевидную» тонкость. И когда в «Запечатленном ангеле» Н. С. Лескова — одного из самых проницательных писателей, проникновенно видящих раннее Новое время России, — читаем про дискуссию старовера с никонианином о женской прелести, то понимаем, что хотя описываемые события относятся к середине XIX века, по сути, речь все еще идет о барочном и классицистическом идеалах женщины:

«…Страшно она нам не понравилась, и бог знает почему: вид у нее был какой-то оттолкновенный, даром что она будто красивою почиталась. Высокая, знаете, этакая цыбастая, тоненькая, как сойга, и бровеносная.

— Вам этакая красота не нравится?..

— Помилуйте, да что же в змиевидности может нравиться?..

— У вас, что же, почитается красотою, чтобы женщина на кочку была похожа?

— Кочку! — повторил, улыбнувшись и не обижаясь, рассказчик. — Для чего же вы так полагаете? У нас в русском настоящем понятии насчет женского сложения соблюдается свой тип, который, по-нашему, гораздо нынешнего легкомыслия соответственнее, а совсем не то, что кочка. Мы длинных цыбов, точно, не уважаем, а любим, чтобы женщина стояла не на долгих ножках, да на крепеньких, чтоб она не путалась, а как шарок всюду каталась и поспевала, а цыбастенькая побежит да спотыкнется. Змиевидная тонина у нас тоже не уважается, а требуется, чтобы женщина была из себя понедристее и с пазушкой, потому оно хотя это и не так фигурно, да зато материнство в ней обозначается, лобочки в нашей настоящей чисто русской женской породе хоть потельнее, помясистее, а зато в этом мягком лобочке веселости и привета больше. То же и насчет носика: у наших носики не горбылем, а все будто пипочкой, но этакая пипочка, она, как вам угодно, в семейном быту гораздо благоуветливее, чем сухой, гордый нос. А особливо бровь, бровь в лице вид открывает, и потому надо, чтобы бровочки у женщины не супились, а были пооткрытнее, дужкою, ибо к таковой женщине и заговорить человеку повадливее, и совсем она иное на всякого, к дому располагающее впечатление имеет. Но нынешний вкус, разумеется, от этого доброго типа отстал и одобряет в женском поле воздушную эфемерность, но только это совершенно напрасно» [61].

Все эти черты выражают зрелую барочную концепцию «человека из грязи», немыслимую без оттенка memento mori, без пусть не столь экзальтированной, как в итальянском или голландском барокко, но различимой и читаемой темы праха. Не зря же именно в это время М. Херасков настойчиво декларирует современнику в своих «Одах нравоучительных»: «Ты прежде был, и будешь прахом, // Ничто тебя не подкрепит; // Хоть кажешься вселенной страхом, // Тебя со всеми смерть сравнит».

«Портрет Петра III» (1762. ГТГ) и — большая редкость — сохранившийся эскиз к нему (1762. ГТГ) демонстрируют нам, насколько обдуманным и искренним был стилистический выбор Антропова. Отнюдь не богатырская, щуплая, на наш взгляд, едва ли не гротескная фигура императора почти не меняется в характеристиках на пути от эскиза к окончательному решению, застыв в своей странной полутанцевальной, выученной «с французского» позе. Она будто и не намеревается отвоевывать свое законное место в окружающем пространстве, над которым, судя по всему, и шла основная работа. Глухую стену интерьера на дальнем плане заменили батальным пейзажем побед русского оружия. Добавили «в поземе тверди» — и ковер стал паркетом. Исчезла «картина в картине» — портрет Петра I, отсылавший к подвигу начала века. Колонна из витой превратилась в гладкую, став из детали интерьера, «рифмующейся» с рокайльным па марионеточного Петра Федоровича, привычной и неизменной эмблемой основ порядка и устоев власти.

Многие, если не все, особенности портретного искусства Антропова сближают его творчество с тем, что впоследствии будет названо «примитивом» [62] — термином, который отнюдь не свидетельствует об отрицательных качествах, а, напротив, наделяет произведение неким своеобразием. Пусть портретам Антропова и не хватает мастеровитости, элегантности, шарма, зато в них присутствует острота (порой и прямолинейная) и правдивость характеристик (хотя и односторонняя). Ведь в его образах зрелых дам помимо некоей честности авторской воли есть и трезвый взгляд персонажей на себя, выказанный все тем же неутомимым Сумароковым: «Чтоб долго зрение и страсть твою питало, // Пригожства моего к тому еще не стало: // Я часто на себя в источники гляжу: // Великой красоты в себе не нахожу» («Амаранта»).

Антроповская жажда детали как непременная составляющая новой концепции живописи свойственна многим мастерам середины столетия. Она дает знать о себе даже в иконописи — казалось бы, самом традиционном жанре русской культуры. В иконе «Климент папа Римский и Петр Александрийский» из иконостаса Большой церкви Зимнего дворца (до 1762 г. ГЭ) братья Вельские столь увлеченно выписывают маслом детали одеяний святых, так азартно разрабатывают узловатые кисти рук, до такой степени заняты рефлексами глаз, что в созданной композиции лишними смотрятся и нимбы, и надписи-сигнатуры над плечами, а сама икона будто стремится стать жанровым полотном. (Заметим в скобках, что с началом XVIII столетия место икон в парадных интерьерах стало значительно более скромным, нежели прежде: «Что касается до изображений святых, то Е[го] В[еличество] указал, чтобы изображения Св. Николая не стояли в комнатах или при входе в дом, чтобы не было обычая, приходя в дом, сначала кланяться святому, а потом хозяину».)