Геннадий Вдовин - Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

Для персонального этапа становления «Я» в русской культуре, вычленения «Я» из «мы», разделения первого и второго и лада двух способностей, определяющих новоевропейский индивидуум, — «способности накладывать отпечаток на всеобщее» и «полного соотнесения с этим всеобщим» [26] — очевидна актуальность отделительных знаков препинания. В этом смысле всякое запечатленное лицо — период как совокупность точки и прописной буквы, как сумма необходимого и достаточного условий персонализации. Иными словами, окончательное правило — конец предложения с точкой, при том что она же вкупе с заглавной буквой следующего предложения — обособление речи известной персоны [27].

Примечательно, что история русской портретной живописи начинается с анонимных художников, но известных персонажей. Трудно твердо сказать, откуда эти художники появились. Некоторые из них обучались на Западе и вернулись мастерами (имена их чаще всего известны). Другие, возможно, были иконописцами и прошли обучение еще в Московской Оружейной палате или в других мастерских XVII века. Третьи могли получить навыки живописного ремесла у призванных в Россию иностранцев. Четвертые и вовсе оказались самоучками. Так или иначе, сложилась разношерстная группа живописцев, которые принимали участие в украшении празднеств, расписывали дворцы, триумфальные ворота и одновременно писали портреты… Еще не успев оторваться от традиции парсуны, а стало быть, идеи иконы, не освоив до конца технику масляной живописи, открывающей возможность моделировать объем и фиксировать фигуру в пространстве, они пытались постичь характер и передать портретные качества конкретного человека, воссоздать его реальный облик и мир вокруг него.

Так, в «Портрете А. Н. Ленина с калмыком», имевшем прежде примечательное название «Два шута», задача усложняется еще и попыткой запечатлеть двух персонажей во взаимодействии. В том, как низкорослый молодой калмык искательно обращается к равнодушному и самоуверенному партнеру по шутовской игре, можно увидеть неудавшийся опыт драматургии. Сама идея запечатлеть в картине участников шутовского обряда, наивность элементов смешного — это свидетельства новизны задачи портретного жанра, который еще не определился и не выработал устойчивых принципов. Неслучайно в «Портрете Василкова» кроме головы, полуфигуры модели и обозначения его имени на холсте изображены сосуд для вина, чарка, тарелка и другие предметы застолья, увиденные будто впервые, взглядом сосредоточенным и потому вынужденно суженным, захватывающим «Я» лишь на расстоянии вытянутой руки. Зато даже огурец в мире Василкова — тоже Василков, и всякая вещь — «тоже Собакевич» [28].

Портрет причудливо соединяется с натюрмортом, как само петровское время интересовалось явлениями своеобразными, забавными, любопытными, совмещая для нас несовместное. Перед художником открывался реальный мир, и он не сразу был законно разделен между конкретными жанрами, которые уже сложились к тому времени в европейской живописи. Он делился именно тем, что по нам — «кунсткамерно». И вовсе не напрасно не только в петровское время, но и на протяжении всей первой половины XVIII века в России пользуются неизменной популярностью такие художники, как И. Х. Маттарнови, и такие произведения, как его «Знатная турчанка» (1725. ГЭ), поскольку средневековый человек, одержимый демоном фольклора, сказания, эпоса, всегда был готов слушать и верить, а люди Возрождения с их лукавым культом зрения наблюдали, видели и неизменно требовали доказательств. «Турецкая серия» Маттарнови, по сути, — именно ряд таких изобразительных и, стало быть, документальных аргументов и инновационных опытов классификации увиденного наново мира.

Однако портрет как инструмент увековечивания и вочеловечивания — самая мобильная и подвижная форма в жанровой системе русского искусства XVIII века. Пока-то еще подвинется к историософии романтизма и идее личности державный тяжелогруженый титаник исторической живописи, чей огромный скрипучий штурвал повернет наконец лишь А. Иванов; пока еще переберут потемневшие от давности, здоровые, суковатые, траченные жуком бревна клопиного сруба жанровой картины, ошкуренные, зачищенные и опять сложенные в новую хоромину только П. Федотовым и А. Венециановым; пока еще выйдет видопись из куртин, боскетов, садовых лабиринтов и стриженой зелени к пейзажу «настроенческому» разве что кистью Ф. Васильева, не говоря уж о кумирне многодельного ваяния или каменоломне-градирне надменной архитектуры, а портрет уже отражал революционные перемены русской жизни споро, энергично, точно и, главное, первым.

Это вообще один из важнейших принципов русской культуры петровского времени и даже всего XVIII века, где все впервые, и одна из главных ее тем. Как всякая революция, петровский перелом утверждает свое первородство, свою уникальность, свою независимость от всего предшествующего. И потому в процессе персонализации общества через его новую социализацию и стратификацию особый смысл приобретает слово «первый». Так, Иван Никитин — первый русский живописец. Первый — в пару императору Петру. «Первый» не по качеству (т. е. не в том смысле, в каком А. С. Пушкин объявлялся спустя столетие «первым поэтом»; не в том, в каком еще через век пытались понять, кто теперь «первый поэт» — Маяковский или Пастернак?), а по рядоположенности, по месту в шеренге: «первый» — не «лучший», не «главный», не «господствующий», не «главенствующий», не «приоритетный», а «первый» как «зачинатель», «основатель», «родоначальник».

Отсюда неизменный интерес первого русского императора к любому первому в любом ремесле, в том числе и «деле живописном». Петр не просто знал Никитина и был знаком с ним, но выказывал острую заинтересованность в судьбе своего первого живописца. Документы подтверждают, что царь сам посылает Никитина с братом Романом в Италию, пристально следит за их успехами, по возвращении из Италии посещает их дом, до самой своей кончины дает Ивану многочисленные задания и часто берет с собой в поездки и путешествия: Рига, Ревель, Ораниенбаум, Царское Село, Москва, Астрахань, Петрозаводск, Марциальные Воды и пр., пр. Все это — выражение и следствие именно никитинской «первости», рекламируемой первым императором.

Вглядываясь в портрет царевны Прасковьи Иоанновны (1714. ГРМ) — первую из известных нам работ первого русского живописца, первый подписной портрет новой эпохи, — посетуем на большие утраты авторской живописи и реставрационные огрубления ее. Однако у нас не так много «доитальянского» Никитина. Ясно, что ранний Никитин — мастер, в достаточной мере сложившийся, умеющий заметить и построить холст на контрасте тяжелой насыщенной материи и молодой кожи, могущий сделать умелую композицию, профессионально припрятывая огрехи. Не из этой ли поры, не из ученичества ли его постоянная нелюбовь к изображению рук? Он примется за лицо и тело, опуская руки, подсказывая грядущий путь Ф. С. Рокотову. Он немало преуспеет в этом «лично́м». Ведь, помимо всего прочего, русский XVIII век — еще одна нововременна́я революция, о которой мы, сексуально революционизировавшись, обфрейдившись и заюнгившись, почти уже забыли: революция тела.